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文化自信視角下公共藝術教育的三重維度
2020年01月03日 15:26 來源:《天津社會科學》2018年第1期 作者:王一川 字號

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  內容提要:在公共藝術教育領域,提升公民文化自信的標志和途徑并非僅僅是傳承本民族的古典傳統藝術。文化自信視角下的公共藝術教育,當前正面臨新的機遇:可以同時打開古典性、現代性和外來性三重維度,并且承擔改善當代公民生活方式的新任務。公共藝術教育的古典性維度致力于使古典文化傳統成為活的資源,使古典藝術中富有生命活力的創造性元素在當代公民生活方式中活起來、融進去并創新質?,F代性維度要求重視開掘中國現代文化元素中的傳統性特征,中國現代文化是融入外來文化元素轉型再生的創造性產物,其目的在于創造出中國文化新傳統。外來性維度表現為按當代需要及其價值標尺去引進外來藝術并使之成為創造中國新藝術的活的資源。當前公共藝術教育需要在上述古典性、現代性和外來性三重維度上同時用力,以古創今、以今通古和以外為鏡,提升公民文化自信、涵養健全人格。

  關 鍵 詞:文化自信/公共藝術教育/創造性轉化/當代公民生活方式/涵養健全人格

  作者簡介:王一川,北京大學藝術學院教授。

  一、從文化自信看公共藝術教育維度

  在公共藝術教育領域,提升公民文化自信的標志和途徑是否僅僅是傳承本民族的古典傳統藝術?這一理解實在過于狹窄和簡單。當前,公共藝術教育的地位和作用實際上已經發生重要的改變:從普通的個體人格涵養途徑提升到整個國家文化建構的戰略高度,進而有可能釋放出可供選擇和利用的更加豐富多樣的文化資源。由此,文化自信視角下的公共藝術教育當前正面臨新的機遇:可以同時打開相互聯系的古典性、現代性和外來性三重維度,以古創今、以今通古、以外為鏡,提升公民文化自信、涵養健全人格,承擔起改善當代公民生活方式的新任務。

  要談論公共藝術教育,首先需要明確其內涵和功能。這里的公共藝術教育,是指利用公共文化設施(如博物館、美術館、文化館、圖書館、音樂廳、劇場和影院等)對公民實施藝術教育的活動,其功能旨在涵養公民的品德和修養。劉海粟認為:“蓋吾人夙具審美之本能,一方面發揮藝術創造之天才,他方面以審美深入吾人生活之中,使吾人浸淫于美的環境。而后內以求心靈之類,外以求風俗習慣之美,庶已各自尊重生活之職能,競向完成人性之努力。但欲成全此種愿望者,有賴乎民眾之藝術教養,故國家美術展覽會之舉辦,實為當務之急也。環顧世界各國,有國家美術展覽會,有團體或個人之美術展覽會,政府獎勵于前,國民奮興于后,審美教育之宣化疾如風電,非無因也。近者國人雖知藝術之重要,而其重要之所以然猶屬茫然,故而作者故步自封,鑒者認識淺薄,看朱成碧,此審美教育上之大缺陷也。欲救此弊,應努力提高民眾之藝術教養,而提高民眾之藝術教養,莫善于大規模之美術展覽會,是則全國美術展覽會之舉辦不容或緩矣?!雹偎苯亓水數卣J為舉辦美術展覽會的功能在于“提高民眾之藝術教養”。而林風眠則認為其功能更高:“各種教育的目的都不過要把人們養成一種良善的品性……找一個不受經濟限制,不受時間約束,不必識字亦可以得到知識,直接影響于良善的品性的教育方法,除卻美術館而外還有什么東西呢?因為美術以美的形式、不假任何說明,給知識予人們的;雖不能說美即是善,卻可以說凡是美的都是善的,且美術是以感情為手段的,故較他種方法為直接于人心。這是美術館在社會教育上的功用?!雹诹诛L眠對美術館的功用的論述其實也大體適用于所有的公共文化(藝術)設施:通過美的作品的感染引導公民涵養美與善的品格。

  這里的公共藝術教育三重維度,并非來自于對公共藝術教育的純邏輯或純理論判斷,而是來自于對它的當前歷史境遇的宏觀性關切和整體判斷。2016年11月30日,習近平總書記在中國文學藝術界聯合會第十次全國代表大會、中國作家協會第九次全國代表大會上的重要講話中指出:“在5000多年文明發展中孕育的中華優秀傳統文化,在黨和人民偉大斗爭中孕育的革命文化和社會主義先進文化,積淀著中華民族最深沉的精神追求,代表著中華民族獨特的精神標識?!边@等于為公共藝術教育開掘了兩大文化資源:中國古典文化傳統和中國現代文化傳統。同時,他也就開掘這兩種中國文化資源與借鑒外來文化之間的關系闡明了方向:“要加強對中華優秀傳統文化的挖掘和闡發,使中華民族最基本的文化基因同當代中國文化相適應、同現代社會相協調,把跨越時空、超越國界、富有永恒魅力、具有當代價值的文化精神弘揚起來,激活其內在的強大生命力,讓中華文化同各國人民創造的多彩文化一道,為人類提供正確精神指引?!憋@然,運用中國古典文化資源和現代文化資源與借鑒“各國人民創造的多彩文化”之間,應當形成互動、互通和共享的關系,以便共同服務于“為人類提供正確精神指引”這一目標。

  由此可以說,中國公共藝術教育在文化資源上正同時面對當前歷史境遇所賦予的三種文化元素:第一種是中國自身的古典文化元素,第二種是西學東漸以來形成并已成為主流的中國現代文化元素(包括現代革命文化元素),第三種是百余年來對中國影響巨大的外來文化元素。20世紀下半葉中國歷史境遇曾經一度遮蔽或抑制了自身古典文化元素的存在和影響,2013年以來的中國、特別是當前標舉和追求文化自信的中國,則讓古典文化元素的重要性強勢上升到百余年來一個前所未有的高度,并且同已有的現代文化元素和外來文化元素形成一種三方互動的新格局??梢哉f,當前歷史境遇中存在的這三種中外文化元素,有可能為當前公共藝術教育打開相互聯系的三重維度:一是公共藝術教育的古典性維度,二是公共藝術教育的現代性維度,三是公共藝術教育的外來性維度。

  二、古典性維度:探尋古典傳統的創造性轉化

  公共藝術教育的古典性維度,表現為中國古典文化傳統成為當前公共藝術教育活的資源。文化自信的一個重要標志在于,公民對自身的古典文化傳統擁有充分的自我了解、自我尊重和自我喜好。近年來《中國漢字聽寫大會》《成語大會》《中國詩詞大會》等以古典文化元素為主導的節目的成功,特別是《中國詩詞大會》第二季的熱播,其中古老的“飛花令”在青年人中引爆的超常熱度,都表明古典性維度在當前公共藝術教育中的分量愈加突出。

  但是,需要指出的是,公共藝術教育的古典性維度不能僅僅滿足于恢復公民對自身古典文化元素的喜好,僅僅停留在這個水平線上并不能抵達真正的文化自信目標,因為“復古”并不能從根本上解決當前中國文化的自信問題。魯迅在近百年前說過:“想在現今的世界上,協同生長,掙一地位,即須有相當的進步的智識、道德、品格、思想,才能夠站得住腳:這事極須勞力費心。而‘國粹’多的公民,尤為勞力費心,因為他的‘粹’太多。粹太多,便太特別。太特別,便難與種種人協同生長,掙得地位?!雹垡虼?,假如今天我們要攜帶自己的“國粹”而與全球各民族“種種人協同生長,掙得地位”,就不能滿足于僅僅還原及固守“國粹”的原湯原汁本身,而是從根本上要讓其中富有生命力的東西或有價值元素在當代社會生活中實現創造性轉化。

  當前公共藝術教育應在此基礎上進一步探索,這種古典文化元素如何在當代社會生活中實現創造性轉化,從而成為公民生活方式本身的組成部分。也就是說,讓我們民族自身的古典文化元素中那些富有生命活力的創造性元素在當代公民生活方式中活起來,融進去,進而創新質,這才是公共藝術教育的古典性維度所應當實現的目標,也才是文化自信所要抵達的一個目的地。從這個標準看,《中國詩詞大會》假如籌劃第三季的話,那就應該主動尋求變化:通過命題結構、主持人的主持串聯語、嘉賓評點語及相關專家培訓等多重環節,啟發選手和觀眾去著力探索詩詞經典中那些創造性元素的存在、由來及其功能,引導他們主動探尋這些古典文化元素與當代生活的創造性聯結點之所在。

  公共藝術教育的古典性維度在當前其實涉及多層次或多方面。

  第一,保傳品種。設法保存、傳承和延續古典藝術門類、樣式或模式,讓其在當代生活中得到生存的機會,這是談論公共藝術教育的古典性維度所必須確立的基礎性或前提性環節。例如,那些被稱為“國粹”的藝術,如國畫、書法、詩詞格律、曲藝等,需要通過家庭、學校和社會公共藝術設施等公共藝術教育過程傳遞給下一代。假如沒有這種保傳品種過程,公共藝術教育的古典性維度就缺乏賴以傳承的藝術品種依托,就會成為無源之水、無本之木。博物館、美術館、文化館等正可以利用自身資源面向青少年公眾進行古典藝術的傳承教育。

  第二,激活觀念。進一步講,還需要在保傳品種基礎上激活古典藝術作品中所蘊含的藝術觀念,那些具有積極價值的古典審美意識、審美理想、藝術思想及美學范疇等,在當代人的社會生活中具有啟迪意義。這樣的藝術觀念有“詩言志”“游于藝”“興于詩,立于禮,成于樂”“詩緣情”“風骨”“品藻”“意境”“感興”“外師造化,中得心源”等。

  第三,推衍人生。更進一步講,讓古典藝術傳統中所內蘊的古典文化精神能夠“潤物細無聲”或潛移默化地推衍到當代人的日常生活過程之中。在這里,有實例可以列為范例?!都t樓夢》第二十三回,林黛玉先是同賈寶玉共讀《西廂記》并以背誦方式展開交流,隨后又獨自聆聽來自隔壁“梨香院”墻內12位女孩子的《牡丹亭》唱段,就迅速激發起此前諸多古詩詞閱讀回憶,產生激動人心的審美與藝術體驗。這表明,這些來自《西廂記》《牡丹亭》等古典藝術作品的涵養,已經推衍為她的個體人生素養及人格整體的一部分了。

  第四,創造新質。從古典藝術與文化中發現那些具有創造性的元素,使之參與新的生活品質的創造性開發,是公共藝術教育的古典性維度所能為當代生活做出的最大貢獻。傅雷在對一生以守古出新為己任的黃賓虹做評價時,就是著眼于他師法歷代畫家之精華而又能轉出或自創新質:“以我數十年看畫的水平來說:近代名家除白石、賓虹二公外,余者皆欺世盜名;而白石尚嫌讀書太少,接觸傳統不夠(他只崇拜到金冬心為止)。賓虹則是廣收博取,不宗一家一派,浸淫唐宋,集歷代各家之精華之大成,而構成自己面目。尤其可貴者他對以前的大師都只傳其神而不襲其貌,他能用一種全新的筆法給你荊浩、關同、范寬的精神氣概,或者是子久、云林、山樵的意境。他的寫實本領(指旅行時構稿),不用說國畫家中幾百年來無人可比,即赫赫有名的國內幾位洋畫家也難與比肩。他的概括與綜合的智力極強。所以他一生的面目也最多,而成功也最晚。六十左右的作品尚未成熟,直至七十、八十、九十,方始登峰造極。我認為在綜合前人方面,石濤以后,賓翁一人而已”④。師法古人而又轉出或自創新質,這正是公共藝術教育的古典性維度所能抵達的至高境界了。

  不過,要實現古典文化元素在當代生活中的創造性轉化這一目標,不能僅僅依賴于古典文化元素本身,還須讓它與現代文化元素形成相互交融或協調。這是因為,古典文化元素在當代生活中不可能獨存,它需要依托當代生活中的主流體制——現代性體制這個現實。黃賓虹之所以能做到傅雷所評論的“廣收博取,不宗一家一派,浸淫唐宋,集歷代各家之精華之大成,而構成自己面目”,就源于他始終抱有基于當代人的價值系統而從事創造性轉化這一態度或意向。黃賓虹自己這樣總結說:“大凡一代名作,其興也矯奇立異,初不欲與庸眾同流,心摹手追,骎骎而及乎古。蓋藝術之事,所貴于古人者,非謂拘守舊法,固執不變者也。當古人創造之初,不合時宜,每多為世人所訾議。李晞古南渡至杭州,鬻畫于市,無識之者,致有‘早知不合時人眼,多買胭脂畫牡丹’之詠;唐子畏、惲南田一生潦倒,不能自存;華新羅畫供人裹俗筆;金冬心求袁枚售自畫紗燈而不可得;僧石濤以畫冊不能易蓋一涼棚。自來一藝之成,固覺非易,而知之者尤為甚難?!雹菟麖娬{“一代名作”必定來自于不拘古人及“不欲與庸眾同流”的“矯奇立異”之舉,即便遭遇“不合時宜”“一生潦倒”等苦難也在所不惜。其根本道理就在于,要全力做出自己的新創造。

  對于這類情形,黑格爾標舉的原則在于,用“當代精神”或“活的現實”去處理藝術遺產,例如希臘古典藝術。因為他清楚,希臘藝術的時代已然消逝了,“不管是荷馬和索??死账怪愒娙?,都已不可能出現在我們的時代里了,從前唱得那么美妙的和說得那么自由自在的東西都已唱過說過了。只有現在才是新鮮的,其余的都已陳腐,并且日趨陳腐”。這里的“只有現在才是新鮮的,其余的都已陳腐”等表述,鮮明地肯定“現在”以及“當代精神”的重要性。他甚至指出:“一切材料,不管是從哪個民族和哪個時代來的,只有在成為活的現實中的組成部分,能深入人心,能使我們感覺到和認識到真理時,才有藝術的真實性。正是不朽的人性在它的多方面意義和無限轉變中顯現和起作用,正是這種人類情境和情感的寶藏,才可以形成我們今天藝術的絕對的內容意蘊?!雹薨春诟駹柕纳鲜鲇^點,“當代精神”或“活的現實”在古典藝術遺產教育中具有基本的導向作用。同理,以公民文化自信提升為目標的當下中國公共藝術教育,需要以“活的現實”中的“中國精神”為導引,去建構自身的古典性維度。如此,才能保障公共藝術教育古典性維度不是流于“復古”,而是走向新的生活的創造性境界。

  三、現代性維度:凸顯現代文化的傳統特征

  近年來,在學術界存在著一種偏向,認為晚清以來的中國現代文化是在西方文化沖擊下被迫“西化”的畸形后果,根本無法同輝煌燦爛而又偉大的中國古典文化相媲美,自然就談不上培育公民的文化自信了。幾年前我在做“我國文化軟實力發展戰略研究”課題的時候,曾做過一個“在校大學生眼中最具代表性的中外文化符號”的調查。結果發現,他們選擇的名列前茅的多是中國古代文化符號,例如漢字、孔子、長城、天壇等⑦。

  究其根本,這種輕視現代文化偏向的出現,主要原因在于我們并沒有真正認識到中國現代歷史與文化所置身于其中的具體歷史境遇:日趨衰落的中國古典文化在西方“偉大而可怖的他者”⑧的沖擊下走向沒落和解體,中國現代人于深重的危機情勢中拍案而起,奮起抵抗外來的軍事、政治和文化等種種侵略,急切地探索本民族的新的生路,其結果正是創造了中國現代文化。正如魯迅在1934年所說的那樣,“我們有并不失掉自信力的中國人在”。正是這一大批中國人,共同挺起了中國現代歷史以及文化的“筋骨和脊梁”?!拔覀儚墓乓詠?,就有埋頭苦干的人,有拼命硬干的人,有為民請命的人,有舍身求法的人……雖是等于為帝王將相作家譜的所謂‘正史’,也往往掩不住他們的光耀,這就是中國的脊梁?!彼麄兊木唧w表現在于,“他們有確信,不自欺;他們在前仆后繼的戰斗,不過一面總在被摧殘,被抹殺,消滅于黑暗中,不能為大家所知道罷了。說中國人失掉了自信力,用以指一部分人則可,倘若加于全體,那簡直是誣蔑”⑨。

  當前公共藝術教育需要加強的一個重點,就在于盡力重新審視中國現代文化狀況,破除中國現代文化就等同于“西化”的偏見,努力探尋其中存在的本土傳統元素,也就是探索現代中國文化與古典中國文化在傳統上的相通點或共同點,從而發現中國現代文化的傳統性特征及其獨特品格。需要澄清和申明的是,中國現代文化不僅不是中國文化的另類或不肖子孫,而是它融入外來文化元素轉型再生的創造性產物,其結果是重建了中國文化的新傳統。

  應當明確:不僅古典文化姓“中”,而且現代文化也必然地姓“中”。當然,中國現代文化之屬于中國傳統,也是有其不同的層面或方面的。具體言之:

  第一,西為中用。西方的藝術品種、樣式或觀念等被引進中國,成為中國現代藝術的當然品種、樣式或觀念。話劇、油畫、版畫、漫畫、藝術歌曲、交響樂、芭蕾、現代舞、電影等由外來文化所創造的東西,完全可以移植進來,成為現代中國藝術的有機組成部分。

  第二,援西活中。援引西方的藝術與文化元素以激活中國的現代藝術與文化。在這方面,徐悲鴻和林風眠兩人都是以倡導東西融合而著稱于世的藝術家和公共藝術教育家。只不過,二人具體的援西活中方式之間存在明顯的風格差異:徐悲鴻力求把寫實性油畫及寫實美學引進中國,例如他的《九方皋》《田橫五百士》《愚公移山》等就是這一觀念的實踐;林風眠則明確地倡導發揚現代主義藝術及其精神,《民間》《人道》《痛苦》《悲哀》等是這一主張的實現。有意思的是,徐悲鴻一生在中國公眾中最具影響力的作品,卻不是那些以寫實為主導的作品,而是將西方寫實精神與中國式寫意精神融合起來以展現現代中國人精神氣象的《奔馬》《群馬》等作品。它們恰恰是援西活中的杰作。

  第三,守古新中。這以面對外來藝術及文化的強大沖擊而依然頑強固守傳統藝術并積極探尋其出新之路的現代藝術為典型代表。吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等正是其中的突出代表。從2017年5月在中國美術館舉辦的“民族翰骨——潘天壽誕辰120周年紀念大展”可以看到,一生堅守中國畫出新之路的潘天壽,通過一幅幅尺寸巨大、風格雄奇、氣骨高昂的作品,讓古老的傳統藝術能在西畫林立的現代重新釋放出自身的奪目光華。這本身就應當成為當前文化自信的一部教材——潘天壽的現代中國畫正是中國傳統在現代傳承的活生生的典范。

  四、外來性維度:以外來文化為參照系

  公共藝術教育的外來性維度,表現為以西方文化為主的外來文化資源已成為當前中國公共藝術教育的一個經常的參照系。它會更加清晰地映照出當今全球化時代中國公共藝術教育所不得不面對的特定生存狀況及其成敗得失。不過,在這方面也出現了一種顯而易見的偏向:一些公眾不是把外來文化當成必要的參照系,進而去有分析地加以取舍,而是完全以外來文化為宗主,盲目地加以崇拜、甚至毫無原則地跟風追星。

  提升公民文化自信,確實有必要認真、妥善處理外來文化資源問題。這種處理并不意味著要把外來文化視若洪水猛獸,而應當始終以開放平等的胸襟,冷靜、理性地做出有分析的判斷,進而予以批判地吸收。魯迅在論述“拿來主義”時,就尖銳批評過“閉關主義”和“送去主義”兩種偏向。他還特別針對“我們被‘送來’的東西嚇怕了”這一現象指出:“先有英國的鴉片,德國的廢槍炮,后有法國的香粉,美國的電影,日本的印著‘完全國貨’的各種小東西。于是連清醒的青年們,也對于洋貨發生了恐怖。其實,這正是因為那是‘送來’的,而不是‘拿來’的緣故?!彼r明地主張“拿來主義”:“我們要運用腦髓,放出眼光,自己來拿!”這種“拿來主義”的核心就在于自己自覺地、有主見地去吸納外來文化,“他占有,挑選??匆婔~翅,并不就拋在路上以顯其‘平民化’,只要有養料,也和朋友們像蘿卜白菜一樣的吃掉,只不用它來宴大賓;看見鴉片,也不當眾摔在茅廁里,以見其徹底革命,只送到藥房里去,以供治病之用,卻不弄‘出售存膏,售完即止’的玄虛”。這里的“占有”和“挑選”正是自我主體性的集中體現?!翱傊?,我們要拿來。我們要或使用,或存放,或毀滅。那么,主人是新主人,宅子也就會成為新宅子。然而首先要這人沉著,勇猛,有辨別,不自私。沒有拿來的,人不能自成為新人,沒有拿來的,文藝不能自成為新文藝”⑩。魯迅自己熟讀中國古代典籍,包括藝術作品,更注意接觸外國文藝,他之所以能夠始終保持自己的獨立主見,就是由于養成了“運用腦髓,放出眼光,自己來拿”的“拿來主義”素養。

  按照魯迅的上述“拿來主義”策略,在當前建構公共藝術教育的外來性維度時,其工作重心之一就是按照我們自己的需要和選擇,去“占有”和“挑選”外來文化藝術;進而以我們自己的價值體系為標尺進行必要的批判和鑒別,將其改造成為培育和創造我們自己的“新文藝”乃至“新文化”“新人”的活的資源。也就是說,外來性維度的目的在于,按我們的當代需要及其價值標尺去引進外來藝術,并使之成為創造中國新藝術的活的資源。

  傅雷指出:“嘗以為研究西洋美術,乃借觸類旁通之功為創造中國新藝術之準備,而非即創造本身之謂也;而研究又非以五色紛披之彩筆曲肖馬蒂斯、塞尚為能事也?!苯梃b外來文化及藝術,不是把它們當作“創造本身”,而只能是當作“創造中國新藝術之準備”。這是由于,我們自己的文化及藝術只能生長于我們自己的土壤及空氣等環境下?!胺蛞粐囆g之產生,必時代、環境、傳統演化,迫之產生,猶一國動植物之生長,必土質、氣候、溫度、雨量,使其生長。拉斐爾之生于文藝復興期之意大利,莫里哀之生于十七世紀之法蘭西,亦猶橙橘橄林之遍于南國,事有必至,理有固然也。陶潛不生于西域,但丁不生于中土,形格勢禁,事理、環境、民族性之所不容也”。而在本土引進外來藝術,則本身只是手段,包含一番必要的改造或轉化過程:“至欲擷取外來藝術之精英而融為已有,則必經時勢之推移,思想之醞釀,而在心理上又必經直覺、理解、憬悟、貫通諸程序,方能衷心有所真感。觀夫馬奈、凡·高之于日本版畫,高更之于黑人藝術,蓋無不由斯途以臻于創造新藝之境”(11)。按照傅雷的主張,引進外來藝術的目的,終究是并且也只能是“臻于創造新藝之境”。

  具體地看,公共藝術教育的外來性維度可以有三個不同的層面。一是以外為用,即把外來藝術當作我們自己藝術生活中缺少而可以利用的資源,以此彌補生活中的不足、空白或欠缺。以電影為例,目前我國在科幻影片領域處于落后狀態,引進《盜夢空間》《星際穿越》等可以滿足中國公眾的好奇心。二是以外啟內,即以外來藝術啟迪中國自己的藝術創造?!短┨鼓峥颂枴贰栋⒎策_》等影片的引進,讓中國公眾了解到以數字技術為基礎的特技特效技術可以產生出怎樣的表意力量,從而刺激中國電影企業先后推出《英雄》《大圣歸來》《大魚海棠》等影片奮起直追,力爭在影院票房搏擊戰中早日擺脫被動局面。三是以外興中,即以外來藝術作為復興中國藝術的有效參照系。在這方面,成功的例子實在太少,中國在有效利用外來藝術以振興自身方面,還有很長的路要走。

  綜上所述,當前公共藝術教育應當在古典性維度、現代性維度和外來性維度上同時用力,并加強上述三維度之間的相互交融,提升公民文化自信,涵養健全人格。具體言之,可以歸結為以下三方面:第一是以古創今,即把古典文化元素創造性地轉化成為當代生活方式;第二是以今通古,即注意發掘現代文化中的傳統文化元素;第三是以外為鏡,即開放地、批判地吸收外來文化中有價值的成分。

  本文根據筆者在《藝術教育》雜志社與中國藝術職業教育學會聯合舉辦的“2017中國藝術教育高峰論壇”上的主題發言修改、擴展而成。特此說明并向主辦方致謝。

    注釋

 ?、賱⒑K冢骸杜e辦全國美術展覽會議案》,《申報》1928年5月11日。

 ?、诹诛L眠:《美術館之功用》,天津美術館刊《美術叢刊》1932年第2期。

 ?、邸遏斞溉返?卷,人民文學出版社1981年版,第310頁。

 ?、芨道祝骸吨聞⒖埂?,載傅敏編《傅雷談藝錄》,生活·讀書·新知三聯書店2010年版,第219~220頁。

 ?、輩⒁娳w志鈞輯《黃賓虹美術文集》,人民美術出版社1994年版,第31頁。

 ?、藓诟駹枺骸睹缹W》第2卷,朱光潛譯,商務印書館1981年版,第381頁。

 ?、邊⒁娡跻淮ǖ取吨袊幕泴嵙Πl展戰略綜論》,商務印書館2015年版,第215~258頁。

 ?、嗝蠍偅骸稓v史與敘述》,陜西人民教育出版社1991年版,第19頁。

 ?、帷遏斞溉返?卷,人民文學出版社1981年版,第118、119頁。

 ?、狻遏斞溉返?卷,第38、39頁。

  (11)傅雷:《〈世界美術名作二十講〉序》,載傅敏編《傅雷談藝錄》,第181、182頁。

作者簡介

姓名:王一川 工作單位:

轉載請注明來源:中國社會科學網 (責編:胡子軒)
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