首頁 >> 藝術學 >> 美術學
新世紀青年雕塑家創作現狀分析
2020年01月03日 16:25 來源:《中國文藝評論》2019年第11期 作者:劉禮賓 字號

內容摘要:

關鍵詞:

作者簡介:

  內容摘要:20世紀90年代,中國重點美術院校雕塑專業相繼進行了教學改革,這一改革的成果在21世紀得以呈現,并表現出了獨特的時代特點,尤其在青年雕塑家群體中尤為突出。他們在雕塑創作上突破了傳統的固有形式,大膽與時代新興事物相結合,運用不同材質和手法表達自己的藝術觀念。本文對這些新現象進行了提綱挈領式的梳理和總結,并對其理論基礎以及現實背景進行了初步分析。

  關 鍵 詞:青年雕塑家 雕塑 雕塑創作 現象分析 美術評論

  作者單位:劉禮賓,中央美術學院美術學研究所

  “青年雕塑家”主要是指20世紀70年代以及此后出生的青年雕塑家群體,他們多在20世紀90年代以后接受過雕塑專業的教育,主要在21世紀從事雕塑的創作。21世紀以來,“青年雕塑家”成為中國當代藝術界一個重要的創作群體。這一方面是由于中國專業美術院校雕塑教學改革,另一方面則是由于“雕塑界”的各種預設界限逐漸被內在因素和外在影響所突破。不容忽視的是,近20年中國青年雕塑家的發展歷程,構成了中國當代藝術界一個充滿生命力的場域。市場對雕塑觀念接受的滯后、工作室創作和公共雕塑的隔離,反而為青年雕塑家的創作提供了自由創作的契機。本文作為對21世紀青年雕塑現象的梳理,是建立在老一輩雕塑家的影響之下而進行的現象性分析,以期能梳理出新時代語境下青年雕塑家所反映的文化現象。

  一、“雕塑”裝置化傾向明顯

  雕塑主要是以形體造型為核心的藝術形式,裝置則主要是一種空間藝術。2008年,中國雕塑學會年會的一個重點議題便是“雕塑和裝置之間的區別”,此前,大型裝置作品的展覽在全國各地紛紛出現,與裝置藝術展覽的空間張力所帶來的新聞效應相比,雕塑藝術顯然處于劣勢,對此,雕塑家感受到了創作空間和展示空間受到了擠壓。2007年,范偉明的《關于泛雕塑兼及文化創意產業》和唐堯的《也說“泛雕塑”》以及同年在上海舉辦的“泛雕塑藝術展”可以視為對此類藝術現象的一個正面反應。

  羅丹在創作《加萊義民》群雕作品時,有一個愿望便是消除雕塑的基座,使其和城市空間形成更為強烈的呼應關系。遺憾的是,由于訂件方的堅持,他的這個愿望并沒有實現。在20世紀90年代初,展示在亞運村的雕塑項目中,以“北京人”為雕塑對象的群雕作品,無基座人物雕塑作品被放在了新興城市空間之中,實現了這一期許。

  時下,更多的青年雕塑家在介入城市空間的雕塑中做了諸多探索,比如,武漢華僑城每年舉辦的公共雕塑項目“中國東湖青年雕塑家邀請展”激發了一些青年雕塑家的創作現象;再比如,中央美術學院雕塑系的“雨補魯村雕塑營”、西安美術學院雕塑系的“石節子村雕塑營”,西川美術學院雕塑系的“羊蹬藝術合作社”等。

  除了空間之外,在近幾年青年雕塑家的藝術創作中,很多作品制造出或宏大或相對收斂的“劇場感”,單件藝術作品則成為構成最終藝術表達的基本元素,這也是21世紀青年雕塑家創作的重要現象之一。比如2018年“曾竹韶雕塑獎學金”提名獎作品《有人問我關于自由的問題》(中央美術學院畢業生崔施雨)、《荒誕劇場》(中央美術學院畢業生呂相勃)、《倒下的維納斯》(四川美術學院畢業生王韋)等作品均表現出強烈的“劇場感”。這種劇場感顯然不同于邁克爾?弗雷德(Michael Fried)所提出的美術展覽空間所營造出的“劇場”。

  “雕塑”“裝置”只不過是藝術家進行理念表述的藝術形式,兩者在作品上所具有的區別是藝術家選擇何種藝術形式進行創作?!暗袼堋毖b置化的現象在中國開始于1985年在中國美術館舉辦的羅伯特?勞申伯格(Robert Rauschenberg)個展。展覽上,中國藝術家第一次實際接觸到“裝置”這種藝術形式,很快便運用這一種藝術形式進行創作。從21世紀90年代以來,“裝置”藝術便從作為部分藝術家藝術創作的主要藝術形式之一,逐漸成為慣常的藝術創作形式。再加上各大美術院?!皩嶒炈囆g專業”(有各種專業稱呼,基本內涵類似)的相繼設立,“裝置”藝術在藝術創作、藝術教育領域已不罕見。

  在中國的文化語境中,相對于繪畫,雕塑本身就缺少市場和收藏機制的有效支持,這也是青年雕塑家所面臨的問題。伴隨著時代的發展,藝術家的表述方式會推陳出新,新的藝術形式也會由于綜合了更多的材質、科技手段等因素,而和觀眾的審美感知形成更多的溝通渠道。雕塑與裝置聯姻也就成了21世紀青年雕塑家雕塑作品裝置化傾向的一個明顯特征。

  二、關注“物性”問題的雕塑大量出現

  裝置藝術不同于傳統雕塑藝術之處,是其所使用的材質的多樣性、制作手段的豐富性。筆者曾在2008年策劃了一起名為《雕/塑》的雕塑展。展覽是針對中央美院雕塑系主任隋建國以及學生的創作現狀而策劃的,參展藝術家有隋建國、琴噶、梁碩、盧征遠、楊心廣、王思順、胡慶雁、康靖、刁偉、卓凡。筆者在“前言”中寫道:“雕”(carve),“塑”(model)可以視為“加”“減”這樣的數學術語,也可以視為藝術技法的最基本操作。當一種藝術形式被壓縮到最原始層面時,是否有重新激發它的可能性?當一種藝術形式最基本的手工手段被重新彰顯時,是否能摧枯拉朽式地剝離其演變過程中所受到的遮蔽?是否能激發藝術家所用材質的“物性”?這一“物性”具有沖破既有學院派雕塑限制的沉默和強悍,也具有直視藝術界喧囂和浮躁的功能。

  邁克爾?弗雷德指出極簡主義者利用“劇場”為其作品的“物性”營造了一個虛假的情境,去除“劇場”,這些作品沒有價值?!皹O簡主義”對“物性”的強調是“現代主義”對“形式”價值的肯定走到極致的結果,當“形式”成為“極簡”的時候,對這些形式作品“物性”的強調是必然的。但從邏輯上講,這樣的“物性”能不能使“作品成為藝術作品”?也正是弗雷德所懷疑的。

  “物”是什么?當“物”被披上“實在”外衣的同時,其實處于了真空狀態。當“極簡主義”企圖以“實在”凸顯物性時,只是停留于物質的物理外表層面,并配合劇場化的情境從視覺上對觀者進行“欺騙”,形式只是物質的形貌。即使極簡主義藝術家參與了形貌的制作,但這樣的介入并沒有將藝術家揉入作品之中。藝術家還是“物質”的“觀望者”,其背景仍然是主客體的對立關系,而沒有反映創作者主體的精神內核。

  創作主體對事物的感知方式不同,導致了藝術作品藝術語言的差異性。21世紀的中國雕塑由于受弗雷德所質疑的“劇場”中的“物性”影響,再加上青年雕塑家對“物質”的特殊理解與感知,及其自身所承載的傳統的文化記憶,青年雕塑家在創作過程中將這一感受揉入到作品的材質中,反而使作品具備了相對的“自足性”和彪悍的張力——沒有劇場,這些作品依然可以成立。

  尋找東西方學術研究的共同點,脫離意識形態的二元對立,脫離傳統文化身份標簽,是中國當代藝術獲得平等對話的前提。缺乏對這一問題的認識,是我國在國外舉辦的藝術展覽缺乏認同,并引發爭議的主要原因?!拔镄浴眴栴}的價值在于:可以構建問題討論的橋梁,同時將中國藝術家主體的特殊性彰顯出來——天人合一的文化認同,上百年社會現實帶來的創作張力,兩者使中國當代藝術家的創作在國際展覽上引人注目。而這種特征正是中國當代藝術創作未來的主要生發點之一。

  三、新技術在雕塑創作中的應用

  進入21世紀以后,與傳統雕塑創作密切相關的一些科技產品被運用到雕塑中的同時,一些與雕塑創作沒有直接關系的科技產品也被藝術家用來進行雕塑的創作。這些科技產品除了附加在傳統雕塑作品外形上起到一些輔助功能之外,有些科技產品本身也變成了雕塑創作的核心要素,在龍美術館展出的《隱形》系列作品最為顯著,該展覽的作品經由二維鏡像至三維發展,創作者與科學家合作,首次運用計算流體力學算法和3D立體輸出功能最終把作品呈現出來。展覽將物形投入到虛擬環境中,使二者互相融合、產生變化,生成一個虛擬與現實并存,能量與物質相互轉化的藝術效果,其特點除了具備展品形態展出時具備變化的可能性以外,重點在于在藝術家手工參與程度被降低的同時,思維創造的可能性被無限打開。

  雕塑與科技的結合越來越受到雕塑家的青睞,他們運用一切可以結合的形式去表達自己的思想,如自動機械、影像剪輯、光電投射技術、虛擬場景營造、有機物(微生物、動植物)培植技術、3D打印技術、電腦造型技術、人工智能技術、全息投影技術等都與雕塑有過“合作”。這些形式的結合大致可以劃分以下幾種類型:

  1. 機械運動類雕塑。這類雕塑作品是以形體為主,輔助以電動機械,制造出迥異于傳統靜態雕塑的藝術效果,具有強烈的現場感。此類作品在時下青年雕塑家的創作中已然形成一種重要現象,比如《愿你永遠是個小女孩》(中央美術學院畢業生朱仲魚)、《盛夏》(湖北美術學院畢業生余康)等。

  2. 影像剪輯的植入。如青年雕塑家高晶的《我們!》、吳盛杰的《杭州路492弄104號》,藝術家多采用拍攝與作品相關的個人或日常生活場景視頻,在恰當的位置植入作品之中,或成為作品的主要元素,從而延展作品的感染力和表現力。

  3. 光效應作品。藝術家借助電腦編程控制鐳射激光的形狀、路線,再輔助以霧、寒冰等彌漫性氣體進行場景營造,近些年雕塑家李暉在這方面的探索引人注目,他在北京現在畫廊展出的作品《不可預期的……》中,經緯交錯的LED鐳射激光整齊分隔出方形組合的地面,煙霧彌漫中升騰著幽幽綠色的熒光,使觀眾迅速被藝術家所營造的奇異幻境所觸動。

  4. 3D打印技術的應用。成熟的3D打印技術自21世紀問世以來,因為和雕塑藝術本身的諸多契合之處,迅速成為備受雕塑家關注的造型手段。這和攝影藝術的發明對繪畫的沖擊有諸多類似之處。近些年,在這方面孜孜不倦地進行探索的藝術家有中央美術學院教授隋建國等,他從《盲人系列》作品開始,一直在尋找借助3D打印技術保留身體造型痕跡的方法。2017年,他在北京佩斯畫廊的展覽《肉身成道》基本實現了他的這一訴求,完成了傳統造型方法和現代技術的深層次融合。

  5. 數碼雕塑和VR技術的應用。根據理論家唐堯的論述,藝術家借助傳統3D建模軟件做成的雕塑作品“可以直接輸入與電腦連接的雕塑設備。這種設備目前有兩種基本類型:一種是電腦數字控制雕刻機computer numerical control milling,簡稱CNC;另一種是快速原型制作機rapid prototyping,簡稱RP。前者是在三維空間中對一塊材料進行類似傳統的雕刻;后者則是通過一層一層用粘接的方式疊加,有點像套圈放大那樣,最終完成整個雕塑的立體模型。不難想象依靠后一種方法,應該可以完成非常復雜的、依靠人的手工難以完成或無法完成的多層空間形態”。[1]由此看來,此類創作已經基本脫離了傳統實物造型的方法,后期輸出(或者不進行輸出)主要借用3D打印技術。在這個技術上,再疊加人體信息輸入,VR技術的還原,更加增強了最終作品的復雜性。近幾年青年雕塑家楊熹的創作在這方面尤其突出,他的《Untitled》作品是直接借助自制的腦電波感應器,進行虛擬場景中的影像塑形。

  總體來講,新科學技術的運用是21世紀雕塑創作的一個重要現象,但是正如每次新材料、新技術的出現對藝術創作都是一把“雙刃劍”一樣,新技術的消化吸收需要一個相對長期的過程,才能解決新技術植入的不適應感和生硬感。相信未來的新技術類型雕塑發展和其他相關領域的合作互動會激發出更多的創作生長點,乃至產業生長點。

  四、雕塑創作“民族化”傾向愈加明顯

  20世紀80年代后,解放思想的口號伴隨著“現代”與“后現代”等西方社會藝術觀念的引入,伴隨著百年來民族屈辱與科技落后等劣勢帶來的“崇洋媚外”心理,藝術家、藝術評論家不約而同地向西方思想體系靠攏,并依靠借鑒、模仿、照搬等方式在西方的話語體系中尋找自身的地位,而本民族的傳統一脈則相對被長期忽視。當下,中國的藝術創作仍有大批作品流于形式化,一味追求西方標準化的“當代感”,認為傳統即是迷信、傳統是糟粕的慣有思維仍然存在。而這種對于自我傳統的質疑,一方面體現出藝術從業者極度缺乏對傳統內蘊的深入認識和研究,同時也顯露出對傳統文化的自卑心理。

  早在中國的上古時期,先民們就已開始了對石塊、泥土、木頭等天然物質材料進行“雕”與“塑”的摸索,直至今日,中國的民族藝術仍在以各種形式散發著自身的魅力。伴隨著21世紀的到來,面對世界更進一步的思想融合,一批青年藝術家在創作面貌上革除舊有的習氣,開始探索以不同的方式展現藝術的嘗試,他們將長期浸潤在傳統中的自我體驗以不同的方式呈現在作品上,在對傳統的領悟中逐漸找到創作的契合點。

  在對藝術的探索中,相對成熟的藝術家具備了清醒的頭腦,他們多選擇主動與商業保持一定距離,在藝術創作上做清晰的自我定位。在深入理解傳統、利用傳統,進行傳統轉型的過程中,藝術家結合自身對于時代的反思,積極回應傳統與當下多元化的藝術思潮如何共生、傳統如何煥發新的生命力等問題,對于如何立足于傳統去創作中國的當代藝術的問題做了不斷深入的探索。

  2017年,筆者在蘇州金雞湖美術館策劃了《敲山震虎——中國青年雕塑家邀請展》,便是將目光集中在當下對雕塑語言的傳統轉型上,八位參展藝術家的作品也都是基于傳統而創作的,在對待傳統文化的傳承上,他們結合自身的認識,將傳統與當代藝術相融合,探究了雕塑語言的“物性”特征,在對材料物質性的闡釋中,引入傳統一脈的觀念與方法,將物性與心性相融合,呈現出雕塑的另一種獨特面貌。在一批青年雕塑家的不斷摸索和探索中,向“傳統轉化”類的雕塑創作已然成為中國當代藝術界一個極為重要的現象。

  五、雕塑所用材質范圍的拓展

  21世紀以來,雕塑創作在使用材質上獲得了很大的拓展,舊有的雕塑材質主要集中在石、土、木、銅等材料。21世紀以后,這些材質仍然是雕塑家創作使用的主要部分,但明顯不限于此。

  在材料的運用上,西方雕塑家較早擺脫了這方面的限制,從現代主義到后現代主義,再到杜尚的“現成品”,從“極少主義”“后極少主義”對材質“物性”的挖掘,以及博伊斯所倡導的“社會雕塑”,意大利“貧困藝術”對于廢舊物的利用,“波普藝術”“后波普藝術”對于流行文化圖像以及媒介的借用等等,使雕塑創作到了“沒有什么不可用做雕塑創作”的情況。

  進入21世紀以來,中國青年雕塑家在創作上有了更大的自由度,其中,雕塑材料束縛的破除是雕塑創作中的重點。從理論上講,此時任何材質都可以用來創作雕塑作品,但在實際操作中,青年雕塑家對于雕塑材質的選擇并非沒有邊際,具體表現在以下幾個方面。

  1. “著色雕塑”的大量出現。主要集中于青銅著色、玻璃鋼著色、樹脂著色、木雕著色四種類型?!爸钡哪康闹饕袃煞N,一種是再現性著色,另外一種為象征性著色。前者如21世紀初于凡的《王榮國》,姜杰以兒童為表現對象的《在》,向京的《保持沉默》系列、焦興濤的《物語》系列、梁碩的《時尚農民八兄弟》、曹暉的《揭開你》系列,牟柏巖的《胖子》作品、李占洋的《新收租院》、王鐘的《32平米》等;后者如隋建國的《恐龍》、陳文令的《紅孩兒》等作品。除此之外,“著色木雕”在最近十年畢業的雕塑專業畢業生作品中所占比重越來越大,尤其是“再現性”著色作品的大量增加,某種程度上,此類雕塑的出現也和圖像時代的到來,人們感知模式、觀看方式的改變密切相關。

  2. 金屬焊接雕塑大量出現。金屬焊接專業的教學工作在一定程度上推進了新世紀青年雕塑家的金屬焊接雕塑創作。20世紀90年代以來,各大美術院校也相繼設立了金屬焊接專業,并從海外聘請相關藝術家進行實地教學,比如中央美術學院聘請了香港雕塑家文樓等。另外,一大批倒閉工廠也為金屬焊接的藝術創作提供了相對充分的創作空間。中央美術學院自2011年以來就和大同市煤氣廠、太原市太化集團等相關企業分別合作,成功推出了八屆“鋼鐵之夏”現代金屬雕塑創作營,在金屬焊接雕塑的探索上取得了成績。

  除了上述兩個集中現象之外,各種新材質的發現和使用也在雕塑界層出不窮,比如展望對“不銹鋼”的使用,梁紹基對“蠶絲”的使用,蔡國強對“火藥”的使用,徐冰對“建筑廢棄物”的使用,何岸對“霓虹燈”的使用,梁碩對“生活日用品”的使用、戴耘對“紅磚”的使用等等。盡管在這些藝術家中,有些并非傳統意義上的“雕塑家”,但作為信息輻射,在很大程度上拓展了雕塑材質的范圍。

  值得一提的是,21世紀以來,各類推介項目的出現和藝術市場的活躍對中國青年雕塑家的創作起到了非常重要的推動作用,如“曾竹韶雕塑獎學金”的評獎和展覽項目、“明天雕塑獎”的評獎和展覽項目等,還有“千里之行——中國重點美術院校優秀畢業生作品展”“青年藝術100”“江漢繁星計劃”“關注未來英才計劃”等。這些項目的進行,對剛畢業的雕塑專業學生來說,無疑具有很大的助力作用。

    注釋

  [1] 唐堯:《造物之維——數碼時代的雕塑與啟示》,新浪收藏,http://collection.sina.com.cn/ds/dsj/2016-12-02/doc-ifxyiayr8841682.shtml,2016年12月02日。

作者簡介

姓名:劉禮賓 工作單位:

轉載請注明來源:中國社會科學網 (責編:胡子軒)
W020180116412817190956.jpg
用戶昵稱:  (您填寫的昵稱將出現在評論列表中)  匿名
 驗證碼 
所有評論僅代表網友意見
最新發表的評論0條,總共0 查看全部評論

回到頻道首頁
QQ圖片20180105134100.jpg
jrtt.jpg
wxgzh.jpg
777.jpg
內文頁廣告3(手機版).jpg
中國社會科學院概況|中國社會科學雜志社簡介|關于我們|法律顧問|廣告服務|網站聲明|聯系我們
广东快乐十分官方下载