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兩種“藝術生產”:馬克思“藝術生產”理論新探
2020年08月04日 07:53 來源:《中國社會科學》2020年06期 作者:姚文放 字號

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  摘 要:“藝術生產”理論是馬克思的首創?!丁凑谓洕鷮W批判〉導言》中“當藝術生產一旦作為藝術生產出現”一說有可能透露馬克思“藝術生產”理論的重要奧秘。馬克思研究“藝術生產”主要是對藝術活動作一種政治經濟學的考量,而非作一般的藝術評論。他提出兩種“藝術生產”的概念,前一個“藝術生產”是指作為人類精神生產方式的藝術活動,它體現著一般藝術規律和審美特征,對于物質生產和社會發展具有相對獨立性;后一個“藝術生產”則是指作為資本主義生產體系中的精神生產部門所進行的生產勞動,它將精神產品作為商品形式以創造剩余價值、實現資本增殖。馬克思區分出資本主義經濟體系中的生產勞動與非生產勞動,而將作為精神生產方式的藝術活動劃歸非生產勞動,在政治經濟學研究和《資本論》撰寫中往往將其排除在外。但唯其將作為精神生產方式的藝術活動從資本主義生產體系中剝離和超拔出來,才有可能對其進行獨立的、抽象的研究,以揭示其特殊的本質。正是在這個意義上,馬克思從藝術生產作為對世界的特殊掌握方式、藝術生產的自由本質、藝術生產的“間接”功能、藝術生產的審美價值取向等方面對作為精神生產方式的藝術生產作出了經典性論述。

  關鍵詞:兩種“藝術生產”; 馬克思; “藝術生產”理論; 生產勞動; 非生產勞動;

  基金: 國家社會科學基金重大項目“作為‘藝術生產’的文學批評研究”(17ZDA271)階段性成果;

 

  一、“藝術生產”概念的提出

  馬克思在《〈政治經濟學批判〉導言》(以下簡稱《導言》)中關于“藝術生產”問題有一段極其重要的論述:

  關于藝術,大家知道,它的一定的繁盛時期決不是同社會的一般發展成比例的,因而也決不是同仿佛是社會組織的骨骼的物質基礎的一般發展成比例的。例如,拿希臘人或莎士比亞同現代人相比。就某些藝術形式,例如史詩來說,甚至誰都承認:當藝術生產一旦作為藝術生產出現,它們就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創造出來;因此,在藝術本身的領域內,某些有重大意義的藝術形式只有在藝術發展的不發達階段上才是可能的。1

  這是馬克思第一次明確使用“藝術生產”一詞。不過其中“當藝術生產一旦作為藝術生產出現”一說不無費解,出現了兩個“藝術生產”概念的疊用,但正是這一名同實異、一詞兩義的兩個概念的疊用,有可能透露馬克思“藝術生產”理論的重要奧秘。

  首先必須肯定的是,《導言》是一個未完成的文本,但又是馬克思本人非常重視的文本。馬克思自1857年10月起開始撰寫《政治經濟學批判》,但在1858年5月底中斷了寫作,著手重新整理材料?!秾а浴饭菜膫€部分,第四個部分有一個很長的標題:“生產。生產資料和生產關系。生產關系和交往關系。國家形式和意識形式同生產關系和交往關系的關系。法的關系。家庭關系”,但正文只是提綱式的,僅列出標題和寫作時應予注意的八個要點,以及單獨標示的論及“藝術生產”的一篇短文。而這篇短文正是需要重點關注的,其論述的內容與上面第六個要點“物質生產的發展例如同藝術生產的不平衡關系”相關。

  馬克思后來在《政治經濟學批判》第1分冊的《序言》(以下簡稱《序言》)中曾提起這一文本:“我把已經起草的一篇總的導言壓下了,因為仔細想來,我覺得預先說出正要證明的結論總是有妨害的,讀者如果真想跟著我走,就要下定決心,從個別上升到一般?!?此處馬克思確認,《導言》對于整個《資本論》的撰寫具有“正要證明的結論”的意義,雖然不宜預先將其公布出來,但要達成這一結論卻需要經過艱苦精進、鍥而不舍的探索才有可能。所謂“從個別上升到一般”,符合馬克思倡導并踐行的“從抽象上升到具體”3的辯證思維,通過不斷上升的邏輯行程,最終到達綜合了眾多規定的思維具體。

  由于這篇《導言》是被中斷和壓下的,所以令人遺憾地留下了許多思考和論述的空白,譬如文中曾擬對于莎士比亞同現代的關系進行討論,但這計劃并未實現,僅僅討論了希臘藝術,而后寫作便被中止了,其他各個要點的寫作也沒有完成。不過《導言》在馬克思的《資本論》研究乃至整個思想體系中的重要地位則是毋庸置疑的。有研究者指出,由于寫作和出版的特殊遭遇,《導言》可能是受到最廣泛討論乃至質疑的部分,但它作為馬克思成熟時期作品的一個主要組成部分,則不會有多大爭議。4

  《導言》開宗明義地宣稱政治經濟學研究的邏輯起點在于物質生產:“擺在面前的對象,首先是物質生產。在社會中進行生產的個人,——因而,這些個人的一定社會性質的生產,當然是出發點?!?早在《神圣家族》(1845)、《德意志意識形態》(1845—1846)、《共產黨宣言》(1848)等著作中,馬克思對于精神生產與物質生產的因果關系就多有論述。后來在《序言》中,馬克思明確論述了物質生活對于精神生活的制約關系:“物質生活的生產方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程?!?毋庸贅言,以上關于精神生產的討論也涵蓋了藝術生產。

  另一方面,馬克思強調物質生產是一個歷史范疇,考察精神生產與物質生產的關系,必須將其當作一定的歷史形式來加以審視。他在批駁古典政治經濟學家昂利·施托爾希對物質生產和精神生產相互關系所持的反歷史態度時指出:“要研究精神生產和物質生產之間的聯系,首先必須把這種物質生產本身不是當作一般范疇來考察,而是從一定的歷史的形式來考察。例如,與資本主義生產方式相適應的精神生產,就和與中世紀生產方式相適應的精神生產不同?!?如果像施托爾希那樣,不是把物質生產當作特殊的歷史形式來看,那就不可能理解與之相適應的精神生產的特征以及這兩種生產的相互作用,也就不能超出庸俗的見解。

  精神生產以物質生產為出發點,精神生產必須與作為一定的歷史發展形式的物質生產相適應,這是馬克思對于精神生產與物質生產之間關系的基本判斷。但必須強調的是,千萬不能據此對馬克思的以上論述作一種機械的、片面的、教條主義的理解。在馬克思逝世以后,恩格斯對一些年輕的追隨者有時過分看重經濟方面對上層建筑、意識形態的制約作用,甚至認為經濟因素是唯一決定性的因素的誤解提出批評。他承認在自己和馬克思的著作中對于社會經濟基礎與上層建筑及意識形態之間的交互作用有時強調得不夠,根據他們所建立的唯物史觀,“政治、法、哲學、宗教、文學、藝術等等的發展是以經濟發展為基礎的。但是,它們又都互相作用并對經濟基礎發生作用。這并不是說,只有經濟狀況才是原因,才是積極的,其余一切都不過是消極的結果”。8

  恩格斯的上述辨正和駁議并不是沒有根據的。馬克思生前對于上層建筑、意識形態的各種因素間的交互作用、文學藝術對物質生產的相對獨立性是有所思考的,一個顯例就是關于“物質生產的發展與藝術生產的不平衡關系”命題的提出。馬克思并沒有將文學藝術的水平與社會歷史、物質生產和經濟狀況的水平看作一種如影隨形的平行關系和同步發展,而是確認二者恰恰是有所悖離、相對獨立的。已如上述,《導言》中論及“藝術生產”一文的開篇之論就確認藝術的繁盛時期絕不是同社會的一般發展和物質基礎的一般發展成比例的。而在這兩者當中,馬克思更加重視后者,即物質生產的發展,特別是勞動資料的發展??梢婑R克思肯定經濟基礎對于上層建筑、意識形態的根本制約作用,同時又反對“經濟決定論”的辯證思維和科學態度起碼是從《導言》就已奠定的。

  需要明確的是,馬克思是在研究政治經濟學、撰寫《資本論》的過程中提出“藝術生產”的概念的?!吧a”在馬克思的詞典中是一個常用的高頻詞,在《資本論》及其相關手稿中隨處可見,但他不僅用以說明經濟學的原理,同時也習慣成自然地用以描述藝術活動。因此適時形成“藝術生產”這一嶄新概念,乃是順理成章、水到渠成之事。不過馬克思在《導言》中使用“藝術生產”這一術語主要還是對藝術活動、藝術家和藝術品作一種經濟學的考量,而非像一般讀者和批評家進行的藝術評論。這可以算是馬克思提煉出“藝術生產”概念的語言學動因,它透露了馬克思作為經濟學家的思維定式和話語系統,促成其在“藝術生產”問題上的理論創新,包括關于藝術生產對物質生產不相平衡、不成比例之關系的創見。

  二、兩種“藝術生產”

  接下來就是所謂“當藝術生產一旦作為藝術生產出現”這一非常特殊的表述了,其中出現了兩種“藝術生產”的概念。

  在以上關于藝術發展與社會發展、物質生產的發展不成比例的論述之后,馬克思緊接著說明,這是拿希臘人或莎士比亞同現代人相比而得出的結論,其中特別以史詩為例論及希臘的藝術形式,而對莎士比亞的論述后來未及展開。

  如果聯系上下文,將希臘人或莎士比亞與現代人的對比關系代入的話,那么不妨將這段話理解為:當希臘人或莎士比亞的“藝術生產”一旦作為現代人的“藝術生產”出現,那么“它們就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創造出來”。馬克思由此得出的結論是:“在藝術本身的領域內,某些有重大意義的藝術形式只有在藝術發展的不發達階段上才是可能的?!?在馬克思看來,這一結論不僅符合藝術領域內部不同藝術種類的關系,而且符合整個藝術領域同社會一般發展的關系。

  為了支撐這一結論,馬克思援引大量希臘神話和史詩的典故來說明希臘人的“藝術生產”與現代社會發展之間的種種齟齬不合之處。他拿希臘(羅馬)神話、荷馬史詩中的神祇和英雄與現代社會的經濟機制、生產企業、金融機構和現代技術進行對比,也論及了神話、史詩以及歌謠、傳說等希臘藝術的現代命運。馬克思用類似于“天問”式的詰問揭曉了兩者之間相互排斥、對立乃至無法并存的關系,而且這一連串追問所涉的對比雙方有著行業上的對應性,在相互對應的行業之中,現代社會與希臘藝術形同水火、格格不入,現代社會崛起之日,即希臘藝術消歇之時。馬克思揭示了希臘藝術盛衰興替的深層原因:“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力,支配自然力,把自然力加以形象化;因而,隨著這些自然力實際上被支配,神話也就消失了?!?0

  作為以上論述的佐證,馬克思還指出,希臘神話不僅是希臘藝術的武庫,而且是希臘藝術的土壤,同時也是希臘藝術的素材??傊ED藝術的前提是希臘神話,而不是隨便一種神話;希臘藝術是希臘人通過幻想用一種不自覺的藝術方式加工過的自然和社會形式,而不是隨便一種對于自然和社會的不自覺的藝術加工,因此唯有希臘神話能夠成為希臘藝術的土壤和母胎。但是能夠成為希臘藝術的土壤和母胎的無論如何總得是一種神話,而這種古老的藝術形式在現代人那里已經不復存在了,能夠造就希臘藝術在歷史上曾經擁有的輝煌的時代“決不是這樣一種社會發展,這種發展排斥一切對自然的神話態度,一切把自然神話化的態度;因而要求藝術家具備一種與神話無關的幻想?!?1顯而易見,馬克思所指稱的這種不利于“藝術生產”的時代不是希臘人的時代,也不是莎士比亞的時代,而是現代,也就是資本主義時代。

  馬克思認為,資本主義時代并未給詩情和藝術的生長和繁榮提供適宜的條件,資本主義的生產關系和勞動形式決定了這一點。資本主義的“異化勞動”造成了諸多方面的“異化”,將勞動產品從勞動者那里異化出去,勞動從勞動者那里異化出去,人從人的類本質異化出去,人從人自身異化出去。這就使得勞動者生產的財富越多,勞動者就越貧窮,勞動者創造的價值越多,勞動者自己就越沒有價值。從而造成了隨處可見的對立和悖反,在美和藝術領域亦復如此:“勞動生產了宮殿,但是給工人生產了棚舍。勞動生產了美,但是使工人變成畸形?!瓌趧由a了智慧,但是給工人生產了愚鈍和癡呆?!?2這是美的淪喪、藝術的毀棄!馬克思直指問題的根源:“這種經濟關系,即資本家與勞動者作為生產關系上的兩極所具有的特征,隨著勞動越來越失去它的一切的藝術性質”。13這種經濟關系必然對其上層建筑及意識形態產生制約作用,正是在這個意義上,馬克思宣稱:“資本主義生產就同某些精神生產部門如藝術和詩歌相敵對?!彼赋?如果不考慮精神生產與物質生產、藝術生產與社會發展之間的復雜關系,那就勢必墜入18世紀法國人的臆想:“既然我們在力學等等方面已經遠遠超過了古代人”,因此相信自己能夠“也創作出自己的史詩來”,于是伏爾泰以蹈襲摹擬之作《亨利亞特》來代替荷馬史詩《伊利亞特》。14

  與作為資本主義的精神生產部門的“藝術生產”的低迷狀態恰成鮮明對照的是,在社會發展的不發達階段上產生的希臘藝術至今“仍然能夠給我們以藝術享受,而且就某方面說還是一種規范和高不可及的范本”。15要破解這一問題有相當的困難,馬克思又提出了一連串的設問,肯定了人們在面對這些人類童年時代產生的藝術形式時往往會感到出自本能般的愉快,在享受其不可復返的永久魅力時往往會不由自主涌現出無盡的緬懷:

  兒童的天真不使成人感到愉快嗎?他自己不該努力在一個更高的階梯上把兒童的真實再現出來嗎?在每一個時代,它固有的性格不是以其純真性又活躍在兒童的天性中嗎?為什么歷史上的人類童年時代,在它發展得最完美的地方,不該作為永不復返的階段而顯示出永久的魅力呢?16

  雖然馬克思最終還是將問題歸結到希臘藝術由以產生的土壤和母胎,指出希臘藝術的魅力與那個不發達的社會階段并不矛盾,倒是這個社會階段的結果,并且是同它由以產生的未成熟的社會條件永遠不能復返這一點分不開的。但他對于希臘藝術那種兒童般的天真爛漫的鐘愛,對于希臘藝術那種不可復返的永久魅力的激賞,不啻是與一般藝術穿越古今、不分地域的恒久價值和普遍意義的一次深情相擁。

  由此可見,馬克思大力崇尚的希臘藝術作為人類精神生產方式的“藝術生產”已超越了特定的時空,成為一般藝術規律和審美特征的卓越體現。有論者指出:“馬克思把一個不發達的社會階段的受時代限制的藝術看為人類的一個要素,并認識到正因為這樣,這種藝術才能超出歷史的瞬間而繼續起作用,才能顯示出永恒的魅力……反映出人類的一些永恒不變的特征?!?7希臘神話作為一種“土壤”、一種“母胎”、一種“武庫”,為之提供了藝術創造必備的前提:藝術創造植根其中的豐富獨特的社會條件、文化傳統和民族風尚;藝術創作的主題、題材必備的現實生活來源;構成希臘人幻想的基礎的對自然的觀點和對社會關系的觀點,憑借“對自然的神話態度”和“把自然神話化的態度”對自然和社會進行“不自覺”的藝術加工;推動藝術創造的絢麗多彩的“想象”和“幻想”,長期流傳積淀的“古老的藝術形式”,以及對于從人類童年時代發展得最完美、最健全的精神基因中生發的那種兒童般的純真天性和不能復返的永久魅力出自本能般的熱愛和喜好等等。以上要素從社會生活、文化背景、時代風尚、思想意識、心理結構、形式規律等方面鑄成了希臘藝術崇高的審美品格,使之突破具體時代和地域的限囿,從特殊性、暫時性走向普遍性和永久性,從而被馬克思贊譽為至今仍然給人以高度精神享受的美學規范和藝術范本。

  讓我們再回到《導言》。依據以上分析和論證,對于“當藝術生產一旦作為藝術生產出現”這一說法作進一步的界定,可以認為,這句話中前一個“藝術生產”是指作為人類精神生產方式的一般藝術活動;而后一個“藝術生產”則是指作為資本主義生產體系下的精神生產部門所進行的生產勞動。前者是指體現一般藝術規律和審美特征,對于物質生產和社會發展具有相對獨立性的藝術活動;而后者則是指能夠將精神產品作為商品形式以創造剩余價值、實現資本增殖的生產勞動??梢哉f,以上兩種“藝術生產”相互對立又辯證統一,互補互動又相反相成,而這一點,正是馬克思“藝術生產”理論的重要奧秘之所在。

  三、作為資本主義的精神生產部門的“藝術生產”

  對于“藝術生產”來說,除了上述“物質生產”是其立論的出發點之外,還有一個重要依據,那就是“生產”這一范疇?!吧a”是大概念,“藝術生產”是小概念,大概念涵蓋了小概念,大概念的邏輯涵蓋了小概念的邏輯。對此馬克思早有論述:“宗教、家庭、國家、法、道德、科學、藝術等等,都不過是生產的一些特殊的方式,并且受生產的普遍規律的支配?!?8這就是說,“藝術生產”作為“生產”的一種特殊方式,還得遵從“生產”的普遍規律。馬克思在《導言》的前端對此作了比較詳盡的說明:

  生產的一切時代有某些共同標志,共同規定。生產一般是一個抽象,……不過,這個一般,或者說, 經過比較而抽出來的共同點,本身就是有許多組成部分的、分為不同規定的東西。其中有些屬于一切時代,另一些是幾個時代共有的。[有些]規定是最新時代和最古時代共有的。沒有它們,任何生產都無從設想;……對生產一般適用的種種規定所以要抽出來,也正是為了不致因為有了統一……而忘記本質的差別?!绻麤]有生產一般,也就沒有一般的生產。生產總是一個個特殊的生產部門——如農業、畜牧業、制造業等,或者生產是總體?!a的一般規定在一定社會階段上對特殊生產形式的關系,……生產也不只是特殊的生產,而始終是一定的社會體即社會的主體在或廣或窄的由各生產部門組成的總體中活動著。19

  以上論述中出現的“生產一般”“一般生產”和“特殊生產”等三個關鍵詞,須在解讀該段論述之前厘清。

  在《導言》中,所謂“生產一般”,是一種哲學層面上的界定,這是一種哲學層面上的“一般”。所以說“生產一般是一個抽象”,而“最一般的抽象總只是產生在最豐富的具體發展的場合,在那里,一種東西為許多東西所共有,為一切所共有。這樣一來,它就不再只是在特殊形式上才能加以思考了?!?0馬克思正是在“最一般的抽象”的意義上將“生產一般”用作對于“生產”概念的總體概括,《導言》的目錄第一節的標題原為“生產”,后來馬克思將其改為“生產一般”,就是生產總體的意思。馬克思在同一個邏輯層面上使用的還有“社會一般”“產品一般”“資本一般”等概念。

  馬克思是在批判吸收英國古典政治經濟學的“勞動一般”概念的基礎上提出了“生產一般”概念,他贊賞亞當·斯密取得的進步,指出斯密是拋開了勞動這種創造財富的活動的一切規定性,從而提煉出“抽象一般性”,它“干脆就是勞動,既不是工業勞動,又不是商業勞動,也不是農業勞動,而既是這種勞動,又是那種勞動”,這就有了“勞動一般”的概念。同時斯密也將“作為過去的、對象化的勞動”的資本納入了“勞動一般”的范疇。21但是庸俗經濟學家巴師夏和凱里卻將“勞動一般”用作并不存在于任何具體歷史階段的一個抽象的范疇,他們以此來證明“現存社會關系永存與和諧”,以及“資本是一種一般的、永存的自然關系”等謬見。22馬克思則針鋒相對地指出了“生產一般”或“勞動一般”的另一重要方面,認為它不僅在理論上,而且在現實中都是創造財富的手段,因此只有作為社會的范疇,才能在這種抽象性上表現為實際真實的東西,這就使之具有了歷史的、時代的規定性:“勞動這個例子令人信服地表明,哪怕是最抽象的范疇,雖然正是由于它們的抽象而適用于一切時代,但是就這個抽象的規定性本身來說,同樣是歷史條件的產物,而且只有對于這些條件并在這些條件之內才具有充分的適用性?!?3值得注意的是,后來除了《導言》中有所提及之外,無論在馬克思親自完成的《資本論》第1卷,還是后人整理修訂出版的《資本論》各卷及其相關手稿中,“生產一般”這一概念均無使用。對于這一情況唯一的解釋只能是,此后馬克思將關注的重點轉向了對于歷史層面的生產形式的研究。

  這就必然推導到“一般生產”的范疇,馬克思指出:“如果沒有生產一般,也就沒有一般的生產”,但“生產一般”本身在歷史過程中就是有許多組成部分的、分別有不同規定的東西,“其中有些屬于一切時代,另一些是幾個時代共有的。[有些]規定是最新時代和最古時代共有的。沒有它們,任何生產都無從設想”。24簡言之,所謂“一般生產”就是“生產一般”在不同時代所體現的生產的共同性。因此所謂“一般生產”乃是一種在歷史層面上的“一般”。

  然而只有歷史層面上的“一般生產”還不夠,它往往具體表現為“特殊生產”,因為一般生產總是根據在不同歷史階段形成的社會分工而分成一個個特殊的生產部門,如農業、畜牧業、制造業等,從而“生產的一般規定”總是根據一定的分工和界限,形成種種“特殊生產形式”,它“始終是一定的社會體即社會的主體在或廣或窄的由各生產部門組成的總體中活動著”。25馬克思也明確將藝術生產列為“生產部門”之一,稱之為“精神生產部門”26或根據通常排列的“最后這個生產部門”,27肯定了藝術生產作為歷史層面上的“特殊生產”的現實性。他也正是根據這一界定而作出“資本主義生產就同某些精神生產部門如藝術和詩歌相敵對”的著名判斷。

  從以上分析可見,在馬克思那里,“生產一般”“一般生產”和“特殊生產”這三個范疇有一個重要區別:“生產一般”屬于哲學層面的范疇,而“一般生產”和“特殊生產”則屬于歷史層面的范疇。在馬克思的辯證邏輯中,哲學層面的“生產一般”概念作為邏輯起點,只是一種內涵空洞的思維抽象,而它恰恰是最終走向思維具體的必要前提,合乎邏輯,不可或缺?!吧a一般”必須轉向歷史的層面,轉化為歷史的范疇,才能成為實際的、真實的東西。因此馬克思在關于“物質生產的發展與藝術生產的不平衡關系”的討論中,強調“進步這個概念決不能在通常的抽象意義上去理解”,指出其中要說明的真正困難之點是:生產關系的一般概念怎樣作為具體的社會形式進入了不平衡的發展。這些社會形式包括藝術,也包括教育、法等特殊的生產部門。28顯而易見,馬克思較之哲學層面的范疇更加重視歷史層面的范疇,較之哲學層面的抽象演繹更加重視歷史層面的具體轉化,并據此確認只有在歷史層面上展開“一般生產”與“特殊生產”之間的聯系、過渡、轉化和統一,這才是真正把握藝術生產與物質生產的不平衡發展真正的難點和要義之所在。特別要指出的是,這一點在馬克思那里是具有明確的針對性的,他毫不隱瞞自己的觀點:“一開始就要聲明,我們指的是某個一定的歷史時代,例如,是現代資產階級生產——這種生產事實上是我們研究的本題?!?9將“現代資產階級生產”作為“研究的本題”,大而言之這是馬克思的政治經濟學批判和《資本論》寫作既定的目標,小而言之這是馬克思的“生產”理論以及“藝術生產”理論一貫的宗旨。

  盡管馬克思對于藝術生產問題貢獻了許多真知灼見,但耐人尋味的是,他在《資本論》寫作過程中卻多次聲明,與藝術活動相關的問題,不在討論的范圍之中。他這樣說:“撇開真正的藝術家工作不說(按照事物的本性來說,這種藝術家工作的考察不屬于我們討論的問題之內)”,30像作家、演員、歌唱家的勞動,“同資本主義生產的大量存在相比是微乎其微的量。所以,可以把它們完全撇開不談”。31馬克思這樣說并不是輕視文學藝術,而是將文學藝術放在資本主義生產體系和過程中加以考察所得出的結論。具體地說,又要從兩個方面來看。

  第一個方面,馬克思指出,作為精神生產的藝術活動具有非生產勞動的性質。而這一點必須從資本主義生產的本質說起。馬克思在原定的《資本論》第1卷第6章討論資本主義生產的本質時,作了如下表述:

  我們已經看到,資本主義生產是剩余價值的生產,而它作為這種剩余價值的生產(在積累的條件下),同時又是資本的生產,并且是整個資本關系在不斷擴大的規模上的生產和再生產。但是,剩余價值只是作為商品價值的一部分被生產出來,它也表現為一定量商品或剩余產品。資本只有作為商品的生產者才生產剩余價值和再生產自己本身。32

  這是馬克思給資本主義體系和過程中生產勞動所作的比較全面、完整的定義,它概括了三個要義:

  其一,資本主義生產是剩余價值的生產;

  其二,資本主義生產是資本的生產;

  其三,資本主義生產通過商品生產而實現剩余價值和資本的生產和再生產。

  可見馬克思的《資本論》及其相關手稿討論的是資本主義體系和過程中的生產勞動,這是其特定的論域,從而以上三大要義就成為判斷人的某種活動是否屬于生產勞動的標準,成為區分生產勞動與非生產勞動的分水嶺。馬克思說得清楚:“把生產勞動同其他種類的勞動區分開來是十分重要的,因為這種區分恰恰表現了那種作為整個資本主義生產方式以及資本本身的基礎的勞動的形式規定性?!?3

  在這三大要義中,剩余價值的生產可以說是第一要義、基本要義,馬克思在《資本論》及其相關手稿中不止一次將這樣的表述列為章節的標題:“資本主義制度下的生產勞動是創造剩余價值的勞動”,“資本主義生產是剩余價值的生產”。以此為標準,自然得出以下結論:“因為資本主義生產的直接目的和真正產物是剩余價值,所以只有直接生產剩余價值的勞動是生產勞動,只有直接生產剩余價值的勞動能力的行使者是生產工人,就是說,只有直接在生產過程中為了資本的價值增殖而消費的勞動才是生產勞動?!?4簡而言之,在資本主義體系和過程中,只有能夠創造剩余價值的勞動才是生產勞動,而不能創造剩余價值的勞動則不能算是生產勞動;只有直接生產剩余價值的人才是生產者,而不能生產剩余價值的人則不能算是生產者。

  但只是說“生產勞動是生產剩余價值的勞動”可能還不夠,資本主義的生產勞動有其物質規定性,即表現為產品生產或商品生產。馬克思指出:“資本主義勞動過程并不消除勞動過程的一般規定。勞動過程生產產品與商品。只要勞動對象化在商品即使用價值與交換價值的統一中,這種勞動就始終是生產勞動?!?5馬克思在另一處結合藝術作品說明這一點:“生產勞動就可以歸結為生產商品、生產物質產品的勞動,……藝術和科學的一切產品,書籍、繪畫、雕塑等等,只要它們表現為物,就都包括在這些物質產品中?!?6因此,可以將生產勞動解釋為生產商品的勞動。

  馬克思又進一步指出:“只有生產資本的勞動才是生產勞動?!?7可見僅僅說創造物質產品、體現在商品中的勞動是生產勞動可能也不夠,作為物化勞動的產品或商品還得在使用價值與交換價值的統一中實現資本的價值增殖,因此應該說勞動必須通過產品生產或商品生產實現資本的價值增殖時才能算是生產勞動。也就是馬克思所說:“當我們考察單個商品時,在單個商品的一個可除部分中表現為無酬勞動的,是生產勞動,換句話說,當我們考察全部產品時,只有在商品總量的一個可除部分中表現為無酬勞動的,即表現為資本家沒有花任何代價的產品的勞動,是生產勞動?!?8

  正是以上述三大要義為標準,馬克思對藝術活動與生產勞動的關系問題作出了深入思考。他認為,在資本主義生產體系中,“勞動”概念是二義的,“同一內容的勞動可以是生產勞動,也可以是非生產勞動”,馬克思在說明這一道理時恰恰多以資本主義社會的作家、詩人、演員、歌唱家以及與藝術相關的人的勞動為例。例如說英國詩人彌爾頓創作《失樂園》,如果他只是像春蠶吐絲一樣表現個人的天性,那么他是非生產勞動者;相反,如果他為書商提供工廠式的勞動,在書商指示下生產書籍,那么他就是生產勞動者,“因為他的生產從屬于資本,而且只是為了資本增殖價值而進行的”。再如歌女如果為了金錢而出賣自己的歌唱,她就只是一個雇傭勞動者或商品交易者,只是一個非生產勞動者;但是如果同一個歌女被劇院老板雇用,老板為了賺錢而讓她去唱歌,她就是生產勞動者,“因為她直接生產資本”。又如,教師僅僅上課并不是生產勞動者,但如果同一個教師作為雇傭勞動者被某個學校聘用,“用自己的勞動來使販賣知識的學院老板的貨幣增殖價值,他就是生產勞動者?!?9總之,這些詩人、歌女和教師在從事同一勞動時,可以為產業資本家服務,也可以為自己或他人作為維持生活、謀求生計的直接消費者服務,“但在一種情況下他是生產工人,在另一種情況下他是非生產工人;因為在一種情況下他生產資本,在另一種情況下不生產資本;因為在一種情況下他的勞動構成資本自行增殖過程的要素,在另一種情況下不構成這種要素”。40也就是說,判斷詩人、歌女和教師的勞動在資本主義生產體系中是否屬于生產勞動,必須視其能否創造剩余價值并在商品交易中實現資本增殖,能夠做到這一點的屬于生產勞動,否則就屬于非生產勞動。

  根據以上觀點,馬克思對于作為精神生產的文藝活動與生產勞動的關系作了進一步辨析和鑒別。首先是從創造剩余價值的要義來看。馬克思指出,在資本主義生產體系中,“作家所以是生產勞動者,并不是因為他生產出觀念,而是因為他使出版他的著作的書商發財,或者說,因為他是一個資本家的雇傭勞動者?!?1這就是說,作家在創作活動中所進行的單純的觀念生產不能創造剩余價值,因而屬于非生產勞動,除非他作為資本家的雇傭勞動者,將其作品以書籍形式出版出售,最終使其雇主獲利。這就將作家創作活動中單純的觀念生產排除在生產勞動之外了。

  其次是從商品生產的層面來看。馬克思說:

  生產勞動就是生產商品的勞動,非生產勞動就是生產個人服務的勞動。前一種勞動表現為某種可以出賣的物品;后一種勞動在它進行的時候就要被消費掉。前一種勞動(創造勞動能力本身的勞動除外)包括一切以物的形式存在的物質財富和精神財富,既包括肉,也包括書籍;后一種勞動包括一切滿足個人某種想像的或實際的需要的勞動,甚至違背個人意志而強加給個人的勞動。42

  可見對于生產勞動來說還有一層物質規定性,其產品必須以物質形態即商品形式出現。因此馬克思認為:“商品是資產階級財富的最基本的元素形式。因此,把‘生產勞動’解釋為生產‘商品’的勞動,比起把生產勞動解釋為生產資本的勞動來,符合更基本得多的觀點?!?3可見馬克思將作家藝術家的創作活動分成兩種:一是進入資本運行機制,將其創作以書籍形式或以表演形式作為商品出賣,以創造剩余價值、實現資本增殖為目的的勞動;一是僅僅提供個人服務、滿足個人消費的勞動,包括滿足個人某種想象或實際需要的勞動。前者均屬生產勞動,后者悉歸非生產勞動。據此馬克思將以商品形式出賣的創作稱為“精神財富”而與“物質財富”一道納入生產勞動的產品,而將“滿足個人某種想象”的勞動與滿足個人實際需要的勞動統統劃歸非生產勞動的范疇。

  再次是從生產資本的角度來看?!吧a勞動只是生產資本的勞動”,這一已經得到確認的命題一旦放在與藝術相關的具體勞動中考察,便可能得出似乎有悖常理的結論。庸俗經濟學家西尼耳據此質疑該命題的正確性。他的問題是,如果用該命題來衡量,那么鋼琴制造者算是生產勞動者,而鋼琴演奏者卻不算,但是按常理沒有鋼琴演奏者,鋼琴也就成了毫無意義的東西,這不是豈有此理嗎?馬克思對這一質疑予以批駁,肯定“事實的確如此”,因為“鋼琴制造者再生產出資本;鋼琴演奏者只是用自己的勞動同收入相交換。但鋼琴演奏者生產音樂,滿足我們的音樂感,不是也在某種意義上生產音樂感嗎?事實上他是這樣做了:他的勞動是生產了某種東西;但他的勞動并不因此就是經濟意義上的生產勞動”。得出這一結論的理由是:“勞動只有在它生產了它自己的對立面時才是生產勞動”。所謂勞動所生產的“對立面”就是資本。因此馬克思進一步闡述他的觀點:“只有生產資本的勞動才是生產的;因此,沒有做到這一點的勞動,無論怎樣有用,——它也可能有害,——對于資本化來說,不是生產勞動,因而是非生產勞動?!?4

  總之,馬克思從不同角度對于藝術活動的非生產勞動性質所進行的考察,得出的結論是基本一致的。其中無論是作為“觀念生產”、作為“滿足個人某種想象”的生產,還是作為“音樂的生產”,都因有悖于上述三大要義而被排除在資本主義體系和過程中的生產勞動之外。

  因此之故,馬克思反對“一切職業都具有生產性”之說?!耙磺新殬I都具有生產性”是庸俗經濟學家威廉·羅雪爾、佩·羅西等人提出的“辯護論見解”,意思是所有職業都是生產性的,其執業者所做的工作都是生產。很顯然,此說在缺少上述三大要義限定的前提下,混淆了生產勞動與非生產勞動之間的界限。馬克思用歸謬法來批駁其理論上的謬誤之處:如果照此辦理,那豈不可以說“哲學家生產觀念,詩人生產詩,牧師生產說教,教授生產講授提綱”,甚至連罪犯也是有“生產性”的,而且還可以將這種“生產性”延伸到文學藝術:“罪犯生產印象,有時是道德上有教益的印象,有時是悲慘的印象,看情況而定;而且在喚起公眾的道德感和審美感這個意義上說也提供一種‘服務’。他不僅生產刑法講授提綱,不僅生產刑法典,因而不僅生產這方面的立法者,而且還生產藝術、文學——小說,甚至悲劇;不僅繆爾納的《罪》和席勒的《強盜》,而且《奧狄浦斯王》和《理查三世》都證明了這一點?!?5不言而喻,將“生產”概念泛化到無邊的程度,也就沒有真正的“生產”了,其荒謬性昭然若揭,羅雪爾、羅西等人的“辯護論見解”也就不攻自破了。

  行文至此,還不能忘記第二個方面。馬克思將作為單純精神生產的藝術活動的對應形態,即那種進入資本運行機制,將其作品作為商品出賣,從而產生剩余價值、實現資本增殖的藝術活動界定為“非物質生產”,認為在資本主義的生產體系中可以對其忽略不計。在他看來,在這一特殊的領域中,資本主義生產的表現可能有兩種:一是它生產的結果是以物的形式存在的商品,譬如書、畫以及一切脫離藝術家的藝術活動而獨立存在的藝術作品;二是它的產品與表演行為不能分離,如藝術家、演說家、演員的表演。前者的生產方式譬如一個作家在組織編寫一部集體著作時,把其他作家當作雇工來加以剝削;后者的生產方式譬如戲院的老板用他的資本交換演員的勞動以發財致富。馬克思指出,無論是哪種情況,在“非物質生產”的畛域內,資本主義生產都只是在很有限的規模上被應用,都還只局限于向資本主義生產過渡的形式,其現狀如何并不足以改變事情的本質,“資本主義生產在這個領域中的所有這些表現,同整個生產比起來是微不足道的,因此可以完全置之不理?!?6因此馬克思在《資本論》研究中往往聲稱對其存而不論、置之不理,主張對其“加括號”、予以擱置。

  綜上所述,馬克思一方面將作為精神生產的藝術活動歸入“非生產勞動”范疇,另一方面主張對作為“非物質生產”的藝術活動“加括號”,這就構成了馬克思對于資本主義生產體系中的藝術活動的基本態度。英國學者?!に_·柏拉威爾主張對此作兩面觀:一方面,“從表面上來看,馬克思的這些著作只是在文學和藝術直接觸及經濟問題,或者作為商品進入經濟領域的時候,才討論到文學和藝術”;另一方面,馬克思把主要用于經濟學的術語“生產”也用在文學和其他藝術的歷史上,例如把詩人叫作“生產者”,把藝術品叫作“產品”,藉此讓人們不要忘記把藝術放在其他社會關系,特別是物質生產關系和生產手段的框子里來觀察,“只有明確了這一點之后,他才能獨立地、抽象地研究藝術,才有余暇觀察一下藝術領域自身”。47足以說明問題的是,馬克思關于“藝術生產”以及藝術“對世界的掌握方式”、兩種生產發展的“不平衡關系”等極其重要的概念和命題都是在批判古典政治經濟學、撰寫《資本論》的過程中提出的。而作為精神生產方式的藝術生產的特質,則是馬克思從資本主義生產體系中剝離和超拔出來的,即如“微不足道”“不屬于討論范圍之內”“可以完全撇開不談”“可以完全置之不理”之類說法,從而與該體系內作為剩余價值生產的藝術生產形成了鮮明對照,這種對照恰恰構成了一種彰明、凸顯和強調??梢妼τ谧鳛榫裆a方式的藝術生產的特質,恰恰應該從這種剝離和超拔中觀照其相對獨立的意義,把握其充分自洽的內涵。正是基于這一點,馬克思在《資本論》研究以及其他著述中對于作為精神生產方式的藝術生產仍然給予了高度的關注,作出了重要的論斷。

  四、作為人類精神生產方式的“藝術生產”

  我們需要關注的恰恰是在馬克思那里被排除在資本主義生產體系和過程之外、納入“非生產勞動”范疇的藝術活動,亦即作為人類精神生產方式的“藝術生產”??偟恼f來,它有四個要義:

  其一,它不屬于資本主義生產體系和過程中的勞動;

  其二,它不屬于創造剩余價值的勞動;

  其三,它不屬于以商品的物化形態在流通和交換中實現資本增殖的勞動;

  其四,它不屬于在政治經濟學研究中呈現的生產勞動。

  關于前三者,上文已有較多論述,不擬贅述。對第四條要多說幾句。正因為作為“非生產勞動”的藝術活動在質上并不符合資本主義生產勞動的基本要義,在量上同整個資本主義生產相比顯得微不足道,所以在馬克思的《資本論》及其相關手稿中并不將其作為主要的研究對象,提及之時也往往只是為了在分類學意義上廓清在資本主義生產體系和過程中“生產勞動”的邊界和范圍。而馬克思將作為精神生產的藝術生產從在資本主義生產體系和過程中剝離出來,從以創造剩余價值為至上目標、通過商品形式的流通和交換實現資本增殖的“生產勞動”中超拔出來,恰恰為其展現了廣闊的理論空間。

  馬克思對于作為人類精神生產方式的“藝術生產”作了以下幾個方面界定:首先是確認了藝術生產作為對世界的特殊掌握方式。

  馬克思對于文藝理論的一個重大貢獻就是肯定了藝術作為人類掌握世界的一種特殊方式,這一觀點為其“藝術生產”理論提供了極大的支持。馬克思關于“對世界的藝術掌握方式”與“藝術生產”的概念都是在《導言》中提出的,兩者有著極高的關聯度。馬克思說:

  整體,當它在頭腦中作為被思維的整體而出現時,是思維著的頭腦的產物,這個頭腦用它所專有的方式掌握世界,而這種方式是不同于對世界的藝術的、宗教的、實踐—精神的掌握的。實在主體仍然是在頭腦之外保持著它的獨立性;只要這個頭腦還僅僅是思辨地、理論地活動著。因此,就是在理論方法上,主體,即社會,也一定要經常作為前提浮現在表象面前。48

  這是馬克思在《導言》的“政治經濟學的方法”一節中的論述。該節集中闡述了辯證思維的方法,揭揚了從抽象上升到具體這一方法論要義,從而為政治經濟學提供思想方法的利器。大致有幾層意思:其一,馬克思是從辯證思維的方法論出發來研究人類對世界的掌握方式的。他論述了辯證思維的運思方法,即從感性具體到思維抽象,再從思維抽象到思維具體這“兩條道路”構成螺旋式的上升進程,而提出人類對世界的掌握方式只是作為辯證思維的一種體現、一個例證而進行考察、加以論證的。其二,馬克思指出,作為思維的產物,“范疇的運動表現為現實的生產行為(只可惜它從外界取得一種推動),而世界是這種生產行為的結果”。49但這一觀點,只有在下面這個限度內才是正確的:辯證思維的方法及其產物,并不是凌駕于直觀和表象之上的,而是人們對直觀和表象加工的結果,客觀實在總是獨立于人的頭腦之外的,因此在理論方法上必須始終將社會客體作為必不可少的前提浮現于直觀和表象之前。其三,馬克思的這段論述主要是對作為“理論活動”“理論方法”的政治經濟學作論證的,并未更多涉及其他,所謂“具體之所以具體,因為它是許多規定的綜合,因而是多樣性的統一”,“從最簡單上升到復雜這個抽象思維的進程符合現實的歷史過程”50等,都是對于政治經濟學的理論內涵所作的界定。至于對藝術的、宗教的、實踐—精神等掌握方式有所論及,只是為了通過不同掌握方式的比較鑒別而進一步確認理論的掌握方式本身的特點。因此可以認為,馬克思是將人類對世界的掌握方式大致分為:(1)理論的掌握方式;(2)實踐—精神的掌握方式,后者又包括藝術的、宗教的掌握方式??傊?所謂“藝術的掌握方式”,屬于“實踐—精神”的掌握方式,而它與現實的生產行為恰恰結有不解之緣。

  馬克思在《導言》中并未對藝術的掌握方式作再多的專門論述,但從馬克思其他論著的大量論述可見,他始終確認藝術的掌握方式是介乎精神與實踐、介乎認識活動與實踐活動的中間物,而其“實踐—精神”的中介性質也就為藝術生產作為對世界的特殊掌握方式提供了可能。一方面,藝術具有認識性和真理性,也寄寓著藝術家對生活的認識、理解和思考。另一方面,藝術也具有實踐性和目的性。馬克思認為,藝術生產不過是一般生產的特殊的方式,受到一般生產的普遍規律的支配;人按照美的規律來建造,藝術生產體現了人類有意識的、自由自覺的活動;藝術生產的結果,在生產過程開始時就已預先存在于人的頭腦之中,表現為理想、意圖和預見。凡此種種,都是帶有實踐性、目的性的,也是具有生產性的。

  但是,藝術生產與理論思維、實踐活動之間又存在著重要的區別。一方面,理論思維以概念為核心,以概念、范疇的運動為載體,最終達成理論體系的建構,從而將歷史發展的整個現實過程在思維中復現出來。而藝術生產則始終守持著感性具體,它始終不脫離藝術形象,并將之從感性打動直接轉化為理性昭示,在這里“感覺在自己的實踐中直接成為理論家”。51另一方面,藝術生產也不同于實踐活動。實踐活動的結果總是造成對象的現實形態和性質的改變,而藝術則具有假定性,它并不改變或消滅對象的物質存在以滿足自己的實際功利需要,而是在想象的世界中達到創作活動的目的。因此藝術生產又表現為無目的性,它“不應當僅僅被理解為直接的、片面的享受,不應當僅僅被理解為占有、擁有。人以一種全面的方式,就是說,作為一個總體的人,占有自己的全面的本質”。52

  這樣,藝術生產便介乎實踐活動和理論思維之間,兼有兩者的品格而揚棄了兩者的片面性,成為物質與精神、感性與理性、具體與抽象、合目的性與合規律性的和諧統一。而這一點恰恰使藝術進入了自由之境,所以康德說藝術是一種“自由的游戲”,53黑格爾說“審美帶有令人解放的性質”。54正是在這個意義上,馬克思將藝術生產劃歸“實踐—精神”的掌握方式,而與實踐的掌握方式、理論的掌握方式并行不悖、相得益彰。

  其次是論證了藝術生產的自由本質。

  正是從藝術對世界掌握方式的特殊性出發,馬克思在批駁昂利·施托爾希對物質生產和精神生產相互關系問題的反歷史態度時提出了“一定社會形態下自由的精神生產”這一重要概念,馬克思的原話是這樣的:

  因為施托爾希不是歷史地考察物質生產本身,……所以他就抽去了自己立足的基礎,而只有在這種基礎上,才能夠既理解統治階級的意識形態組成部分,也理解這種一定社會形態的自由的精神生產。55

  在這里馬克思以駁論的形式確立了一個觀點:將物質生產視為一定的、特殊的歷史形式,這是理解問題的基礎,只有在此基礎上,才能夠既理解統治階級的意識形態組成部分,也理解一定社會形態下自由的精神生產。這里值得重視的是后者,馬克思提出了“統治階級的意識形態”的對立面,即游離于、超脫于資本主義生產體系和過程之外的精神生產,他稱之為“在一定社會形態下自由的精神生產”,確認了它的自由本質。而這一點,已經觸及了精神生產以及藝術生產最本質也最獨特的東西。

  精神生產以及藝術生產的自由本質來自人的自由的本質。馬克思有個一以貫之的思想,那就是對于人的自由本質的確認。早在《1844年經濟學哲學手稿》中,他就對“人的類特性”給出以下定義:“一個種的整體特性、種的類特性就在于生命活動的性質,而自由的有意識的活動恰恰就是人的類特性?!?6人的自由本質首先是在與動物的比較之中確立的。在馬克思看來,動物和它的生命活動是直接同一的,是不能區別開來的,因而是不自覺的;人則使自己的生命活動本身變成自己的意志和意識的對象,因此人的生命活動是有意識的,是自覺的?!坝幸庾R的生命活動把人同動物的生命活動直接區別開來”,“僅僅由于這一點,他的活動才是自由的活動?!?7進而言之,這種自由本質也就決定了人的審美活動和藝術生產的自由本質:“動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來構造,而人懂得按照任何一個種的尺度來進行生產,并且懂得處處都把內在的尺度運用于對象;因此,人也按照美的規律來構造?!?8因此將“藝術和文學等等,理解為人的本質力量的現實性和人的類活動”,59乃是順理成章的事兒。

  馬克思在另一處說過,“自由確實是人的本質”,60但這是對于私有制社會從事精神生產的人的自由本質而言的。隨著社會分工的歷史性展開,形成了各種生產部門,劃分出不同領域,包括農業、畜牧業、制造業等生產部門,精神生產也成為其中一個生產部門、一個領域。那么,精神生產這一生產部門或領域的特殊性何在,它是如何立足、如何發展的呢?馬克思用“自由”這一概念加以界定。他指出:“為了維護甚至僅僅是為了理解某個領域的自由,我也必須從這一領域的主要特征出發,而不應當從它的外部關系出發?!本裆a最主要的自由就在于不要成為一種行業,將其貶低為單純的物質手段。對于精神生產來說,物質利益恰恰是外在的,是一種外在關系,因此其他生產部門可以屬于行業,而精神生產部門則不屬于此列。如果將其貶低到行業的水準,精神生產便不能忠于自己的特征,不能按照自己的高貴天性去活動,它也就失去了自由。當然,在資本主義經濟體系下,精神生產也可以作為一種行業而存在,不過那已不是作者的事,而是出版商和書商的事了。一個簡單不過的道理是,作者必須掙錢才能生活和寫作,但是他絕不應該為了掙錢而生活和寫作,詩一旦變成詩人掙錢的手段,詩人就不成其為詩人了。馬克思認為,將作品視為目的還是手段,這是衡量創作自由與否的關鍵,這是截然不同的兩種水準、兩種境界:“作者絕不把自己的作品看作手段。作品就是目的本身;無論對作者本人還是對其他人來說,作品都絕不是手段,所以,在必要時作者可以為了作品的生存而犧牲他自己的生存?!?1以自己的生命去殉創作自由,不啻是作家藝術家追求理想的最高形式,這在古今中外可謂代不乏人。

  在社會歷史的舞臺上,人的自由本質能夠得到充分的實現和發揚,往往是風云際會的結果,它往往扣合著偉大時代的脈動應運而生、待時以興。這樣的偉大時代一旦到來,人的自由本質便有可能獲得全面、充分、多樣化的藝術表現,從而迎來生機勃發的藝術繁榮。在馬克思看來,在人類歷史上,當此重任的偉大時代當推希臘羅馬、文藝復興以及未來的共產主義。在這三個偉大時代中,像一條紅線貫穿始終的是“自由的精神生產”,當然其內涵總是因時代而異。

  馬克思曾盛贊希臘和羅馬是古代世界中“具有極高‘歷史文明’的國家”,希臘的極盛時期涌現的哲學、藝術和修辭學等排斥和否定了宗教,而羅馬極盛時期的哲學也就成為有教養的羅馬人的宗教,當時整個社會正是隨著這種人文精神對于宗教謬誤的克服而取得了長足的發展。馬克思和恩格斯對于文藝復興也給予了高度評價。在這剛剛走出千年黑暗中世紀、百廢待舉、萬象更新的“新時代”,產生過許多偉大人物。他們都是在思維能力、熱情和性格方面,在多才多藝和學識淵博方面的巨人,他們還沒受到分工所帶來的片面化影響。正是在這一背景下,文學藝術也蓬勃發展起來,特別是拜占庭滅亡時搶救出來的手抄本、羅馬廢墟中發掘出來的古代雕像等,在世人面前展示了一個“新世界”——古代希臘,推動了歐洲各國前所未見的藝術繁榮。

  在馬克思去世以后,有人請恩格斯為一本進步刊物題辭,用簡短的字句來表達“未來的社會主義紀元”的基本思想,恩格斯覺得除了從《共產黨宣言》中摘出下列一段話外,再也找不出合適的了:“代替那存在著階級和階級對立的資產階級舊社會的,將是這樣一個聯合體,在那里,每個人的自由發展是一切人的自由發展的條件?!?2也就是說,對于馬克思和恩格斯所構想的共產主義這一“聯合體”來說,人的自由發展是根本宗旨和最高目標??傊?人的自由發展的要義在于知識與能力、理論與實踐、智慧與詩情的完美交融和全面發展。這一點在古代希臘人那里是自發形成的,在文藝復興時代的偉大人物那里再次得到了體現,而在馬克思和恩格斯追求的未來理想中,則進入了自由和自覺的境界。這是歷史發展“否定之否定”的必然環節,也是人的解放及其精神解放、藝術解放的光輝前景。

  再次是肯定了藝術生產的“間接”功能。

  馬克思在區分生產勞動與非生產勞動、生產勞動者與非生產勞動者時曾以鋼琴制造者與鋼琴演奏者為例,而將劃歸非生產勞動者的鋼琴演奏者稱為“間接生產勞動者”。馬克思借鑒其他經濟學家的說法來闡發自己的觀點,他這樣說:

  其他經濟學家就把所謂非生產勞動者說成是間接生產的。例如,鋼琴演奏者刺激生產;部分地是由于他使我們的個性更加精力充沛,更加生氣勃勃,或者在通常的意義上說,他喚起了新的需要,為滿足這種需要,就要用更大的努力來從事直接的物質生產。63

  已如前述,鋼琴制造者生產了資本;而鋼琴演奏者則生產了音樂,滿足了人們的音樂感,他是“在某種意義上生產了音樂感”,“他的勞動是生產了某種東西”。但是,“他的勞動并不因此就是經濟意義上的生產勞動”,也就是說,鋼琴演奏者只是生產了在剩余價值或資本之外的“某種意義”“某種東西”,這只是一種觀念性的“意義”和“東西”。因此鋼琴演奏者所進行的只是一種“觀念生產”,而不是直接的剩余價值生產或資本生產,或者說并不是直接的物質生產。但馬克思認為,鋼琴演奏者也能刺激物質生產,他通過音樂生產的觀念性的“意義”和“東西”,一是“使我們的個性更加精力充沛,更加生氣勃勃”;二是“喚起了新的需要”,即審美的需要、藝術的需要。這兩者都事關人的精神發展和人性提升,而這種發展和提升最終恰恰能對物質生產發揮有效的功能:“為滿足這種需要,就要用更大的努力來從事直接的物質生產?!痹谶@個意義上可以說,藝術生產作為一種勞動對物質生產發揮實際效用,帶有一種“間接”性質,即以精神發展和人性提升為中介的“間接”性質,而這一點恰恰是藝術生產的特殊性之所在,這是在任何時代都應該得到尊重和保證的。

  作為非生產勞動的藝術生產,其“間接”功能還表現在它具有滿足個人想象的使用價值。馬克思認為,生產勞動者與非生產勞動者還有一個區別,前者為購買其勞動能力的雇主生產商品;而后者為其雇主生產的只是使用價值,它可能是“想像的或現實的使用價值,而決不是商品?!?4依據亞當·斯密的劃分,這些非生產勞動者包括了演員、丑角、音樂家、歌唱家、舞蹈家等,他們生產的往往不是物質形態的商品,而是想象的使用價值或現實的使用價值。

  不言而喻,藝術家所生產的想象的價值有可能變成現實的價值,那么,對于藝術生產來說,如何實現這種轉變呢?馬克思早在《神圣家族》中就指出,無論是在直接的物質生產領域還是在精神生產的領域,某個物品是否應當生產,在本質上取決于生產該物品所需要的勞動時間。但是精神生產領域的情況卻有其特殊性,如果要合理地創作,那就必須在確定精神作品的規模、結構和布局時,就對生產該作品所需要的勞動時間有所考量和安排,否則這種精神生產就只能永遠停留在想象之中,只有想象的價值,而永遠不會變為現實中的事物。順便說一句,“勞動時間”是政治經濟學的一個重要概念,乃是生產勞動的一個重要因素。馬克思在此處使用這一概念,說明后來走向宏放的政治經濟學的基本原理此際已經顯山露水,并對藝術生產給予高度關注??傊?對于精神生產來說,通過藝術的想象來改變現實、推進現實是合理的,但它不同于物質生產的直接性,它不是直接生產物質產品,而是在謀篇布局、鋪采摛文等藝術形式的營構上投入大量勞動時間。藝術的真諦不在直奔主題,不在直達目標,而在康德所說的“無目的的合目的性”、錢鍾書所說的“體匿性存,無痕有味”。65而其成效也往往是“隨風潛入夜,潤物細無聲”,是“有意栽花花不發,無心插柳柳成行”,正如馬克思所說,是一種“間接”的生產勞動。而這一點,也就決定了藝術生產的間接性、中介性。

  最后是彰顯了藝術生產的審美價值取向。

  已如前述,馬克思曾聲稱“真正的藝術作品”不屬于《資本論》討論的范圍之內,他將藝術作品排除在政治經濟學研究之外,與其在這一問題上的基本態度前后一致,但值得琢磨的是“真正的藝術作品”一說。這也讓人聯想到恩格斯談到近代工業革命時,指出它在人類歷史上破天荒第一次創造了這樣的可能性,“使每個人都有充分的閑暇時間去獲得歷史上遺留下來的文化——科學、藝術、社交方式等等——中一切真正有價值的東西”,66從而將藝術列為一種“真正有價值的東西”。合而論之,所謂“真正的藝術作品”,所謂“真正有價值的東西”,其實都關乎藝術生產問題。那么,什么是“真正的藝術生產”呢?

  綜合馬克思的諸多論述,可以見出“真正的藝術生產”有以下幾點規定性:其一,真正的藝術生產是一種觀念生產。在馬克思看來,作家作為生產勞動者,除了在資本主義生產體系中為資本家充當雇傭勞動者,使出版他的著作的書商發財之外,還有一個更具一般意義的功能就是“生產出觀念”。67而這恰恰是藝術生產更為本真、更為本職的功能。

  關于“觀念”,馬克思曾有比較詳盡的闡述:

  因為消費創造出新的生產的需要,也就是創造出生產的觀念上的內在動機,后者是生產的前提?!M在觀念上提出生產的對象,把它作為內心的圖象、作為需要、作為動力和目的提出來?!M對于對象所感到的需要,是對于對象的知覺所創造的。藝術對象創造出懂得藝術和具有審美能力的大眾,——任何其他產品也都是這樣。68

  這里一是指出了“觀念”乃是消費得以作為生產之前提的內在動因;二是對“觀念”的內涵進行了界定,指出它是作為內心的圖像、作為需要、作為動力和目的而提出來的;三是指出了對對象的消費需要往往以知覺的心理形式出現在生產之先。這一點不乏美學意味,如果將其提升到藝術生產的層面,那么“藝術對象創造出懂得藝術和能夠欣賞美的大眾”就是一個顯例,而這恰恰印證了《1844年經濟學哲學手稿》中所說“有音樂感的耳朵、能感受形式美的眼睛,……一句話,人的感覺、感覺的人性,都是由于它的對象的存在,由于人化的自然界,才產生出來的。五官感覺的形成是迄今為止全部世界歷史的產物”。69從而賦予藝術生產作為觀念生產巨大的歷史感和確證人的本質力量的根本性。

  其二,真正的藝術生產旨在滿足審美需要,生產審美感受。馬克思曾指出,鋼琴演奏者的勞動并不屬于經濟意義上的生產勞動,但他生產了音樂,滿足了人們的音樂感,生產了觀念性的“某種意義”“某種東西”。70馬克思還拿歌唱家所提供的服務與一般商品作比較,指出了前者具有滿足審美需要、提供審美享受的獨特功能:“例如,一個歌唱家為我提供的服務,滿足了我的審美的需要;但是,我所享受的,只是同歌唱家本身分不開的活動,他的勞動即歌唱一停止,我的享受也就結束;我所享受的是活動本身,是它引起的我的聽覺的反應?!?1 雖然歌唱家的勞動作為“非生產勞動”絲毫不改變其經濟性質,但這恰恰成為人們精神享受之必需。

  十分有趣的是,馬克思還將音樂家與香水制造者、香檳酒制造者放在一起衡量,以此曉諭音樂家勞動以其審美性質而較之后二者趣味更高。很顯然,香檳酒制造者、香水制造者所從事的是生產勞動,而音樂家所從事的則是非生產勞動,因為前兩者提供物質產品,后者不提供物質產品。但是,如果說喝香檳酒生產“頭昏”的話,那么聽音樂則留下了“回憶”,“如果音樂很好,聽者也懂音樂,那么消費音樂就比消費香檳酒高尚”。72如果說香水制造者“誘惑我的嗅覺”的話,那么音樂家則是“陶醉我的聽覺”。73按西方美學歷來認為視覺和聽覺屬于審美的官能,而嗅、味、觸覺則等而下之,因此那種繞梁三日、讓人如癡如醉的音樂感所提供的精神之悅總是較之那種處于感性層面的感官之樂高出不止一籌。

  其三,真正的藝術生產張揚人的個性。這就涉及風格問題了,馬克思對此曾有深入的表述。不過他本人的寫作就是極具風格的,恩格斯就曾認為馬克思是當代具有最簡潔最有力的風格的作家之一。相信所有《資本論》的讀者都會強烈感受到馬克思親自撰寫的第1卷與別人整理編輯的其他各卷迥然不同的寫作風格和個性魅力。

  風格問題其實就是一個精神個性的問題,馬克思說:“我只有構成我的精神個性的形式?!L格如其人?!?4這里引述18世紀法國博物學家布封之語,指出風格是人的主觀精神的獨特表現。在馬克思看來,風格以人為本,是由人的道德、品格、情感、趣味、愛好等所構成的總體精神風貌,具有鮮明的個性特色,是因人而異、不可重復,因而也是不能強求一致的。有什么樣的作者,便會有什么樣的作品,有什么樣的主觀精神,作品便會呈現出什么樣的風格。

  進而言之,風格不僅來自人的主觀精神的個性形式,還必須與作品的表現對象相適應,風格的個性也來自對象客體的獨特性。馬克思認為,作品的主觀精神與表現對象相互適應的特點,既是“主體的權利”,又是“客體的權利”,二者合則并美,分則兩傷,一旦這種相互適應的關系受到損害,那就只是“抽象地理解真理,把精神變成了枯燥地記錄真理的裁判官”。75

  在這里馬克思還不斷提到探討真理的“途徑”“方式”“體裁”“文字”等,涉及風格的又一重要方面,那就是作品的文辭形式、體裁樣式,這也是風格的重要內涵。一個顯而易見的事實就是,盡管表現的是同樣的主題、同樣的題材,但如果采用不同的文辭形式和體裁樣式,那也可能形成截然不同的風格??梢娫隈R克思看來,風格不僅與作家的主觀精神有關,而且與作品所表現的客觀對象有關;不僅與作品的主題內容有關,而且與作品的表現形式有關,它是一種集主觀與客觀、內容與形式于一身的融合體??傊?風格的精神面貌既來自主觀精神的個性,又來自表現對象的個性,還來自表現形式的個性,它是這多種因素的完美交融所表現出來的獨特的個性風貌,彰顯了作為精神生產方式的藝術生產的鮮明特色。

  結 語

  一直以來學界有一種看法,認為馬克思的文藝思想是零星、散在、不系統的,對此如果僅從形式上看不無道理,這當與馬克思當時的處境有關。面對復雜的現實斗爭和繁重的理論研究,特別是在政治經濟學批判和《資本論》寫作之余,馬克思在一定程度上無法集中時間和精力對文藝問題進行專一的、系統的研究,往往只能抽暇進行一定的思考和寫作,故其相關論述往往更多以手稿、序跋、書信的形式出現,或在其他著述中留下片斷式的痕跡。但如果對其有關文藝的論述進行爬梳、聯結、整理,則不難見出其中建立在邏輯關聯之上的系統性、體系性,而且馬克思在這方面也并非沒有作為。柏拉威爾提醒:“馬克思一直嘗試把文學也組織到他的完整的‘人文科學’的體系中去”,76如《導言》《序言》就是樣本。那么,就上述馬克思揭曉的“作為人類精神生產方式的‘藝術生產’”四個方面內涵而言,不妨說馬克思對于“藝術生產作為對世界的特殊掌握方式”的確認構成其方法論,對于“藝術生產的自由本質”的論證構成其本體論,對于“藝術生產的‘間接’功能”的肯定構成其功能論,對于“藝術生產的審美價值取向”的彰顯構成其價值論。雖然如此劃分可能不盡周延不盡精準,但仍可證明,馬克思關于“作為人類精神生產方式的‘藝術生產’”論述并不乏系統性和體系性。

  注釋

  1《馬克思恩格斯全集》第30卷,北京:人民出版社,1995年,第51頁。

  2《馬克思恩格斯文集》第2卷,北京:人民出版社,2009年,第588頁。

  3《馬克思恩格斯全集》第30卷,第42頁。

  4參見馬塞羅·默斯托主編:《馬克思的〈大綱〉——〈政治經濟學批判大綱〉150年》,閆月梅等譯,北京:中國人民大學出版社,2011年,第1頁。

  5《馬克思恩格斯全集》第30卷,第22頁。

  6《馬克思恩格斯文集》第2卷,第591頁。

  7《馬克思恩格斯全集》第33卷,北京:人民出版社,2004年,第346頁。

  8《馬克思恩格斯文集》第10卷,北京:人民出版社,2009年,第668頁。

  9《馬克思恩格斯全集》第30卷,第51頁。

  10《馬克思恩格斯全集》第30卷,第52頁。

  11《馬克思恩格斯全集》第30卷,第52頁。

  12《馬克思恩格斯全集》第3卷,北京:人民出版社,2002年,第269—270頁。

  13馬克思:《政治經濟學批判大綱》(草稿),第2分冊,劉瀟然譯,北京:人民出版社,1962年,第70頁。

  14《馬克思恩格斯全集》第33卷,第346、347頁。

  15《馬克思恩格斯全集》第30卷,第53頁。

  16《馬克思恩格斯全集》第30卷,第53頁。

  17厄·斐舍爾:《藝術的必要性,一種馬克思主義的探討》,?!に_·柏拉威爾:《馬克思和世界文學》,梅紹武等譯,北京:三聯書店,1980年,第389頁。

  18《馬克思1844年經濟學哲學手稿》,中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯,北京:人民出版社,2000年,第82頁。

  19《馬克思恩格斯全集》第30卷,第26—27頁。

  20《馬克思恩格斯全集》第30卷,第45頁。

  21《馬克思恩格斯全集》第30卷,第45、46頁。

  22《馬克思恩格斯全集》第30卷,第26頁。

  23《馬克思恩格斯全集》第30卷,第46頁。

  24《馬克思恩格斯全集》第30卷,第27、26頁。

  25《馬克思恩格斯全集》第30卷,第27頁。

  26《馬克思恩格斯全集》第33卷,第346頁。

  27《馬克思恩格斯全集》第32卷,北京:人民出版社,1998年,第349頁。

  28《馬克思恩格斯全集》第30卷,第51頁。

  29《馬克思恩格斯全集》第30卷,第26頁。

  30《馬克思恩格斯全集》第46卷,北京:人民出版社,2003年,第859頁。

  31《馬克思恩格斯文集》第8卷,北京:人民出版社,2009年,第527頁。

  32《馬克思恩格斯文集》第8卷,第444頁。

  33《馬克思恩格斯文集》第8卷,第400頁。

  34《馬克思恩格斯文集》第8卷,第520頁。

  35《馬克思恩格斯文集》第8卷,第521頁。

  36《馬克思恩格斯全集》第33卷,第158頁。

  37《馬克思恩格斯全集》第33卷,第140頁。

  38《馬克思恩格斯文集》第8卷,第521頁。

  39《馬克思恩格斯文集》第8卷,第526、527頁。

  40《馬克思恩格斯文集》第8卷,第527頁。

  41《馬克思恩格斯全集》第33卷,第143頁。

  42《馬克思恩格斯全集》第33卷,第159頁。

  43《馬克思恩格斯全集》第33卷,第159頁。

  44《馬克思恩格斯全集》第30卷,第264頁。

  45《馬克思恩格斯全集》第32卷,第349—350頁。

  46《馬克思恩格斯文集》第8卷,第417頁。

  47?!に_·柏拉威爾:《馬克思和世界文學》,第417、383頁。

  48《馬克思恩格斯選集》第2卷,北京:人民出版社,1972年,第104頁。

  49《馬克思恩格斯全集》第30卷,第42頁。

  50《馬克思恩格斯全集》第30卷,第42、44頁。

  51《馬克思1844年經濟學哲學手稿》,第86頁。

  52《馬克思1844年經濟學哲學手稿》,第85頁。

  53康德:《判斷力批判》上冊,宗白華譯,北京:商務印書館,2009年,第162—163頁。

  54黑格爾:《美學》第1卷,朱光潛譯,北京:商務印書館,2009年,第147頁。

  55《馬克思恩格斯全集》第33卷,第346頁。

  56《馬克思1844年經濟學哲學手稿》,第57頁。

  57《馬克思1844年經濟學哲學手稿》,第57頁。

  58《馬克思1844年經濟學哲學手稿》,第58頁。

  59《馬克思1844年經濟學哲學手稿》,第88頁。

  60《馬克思恩格斯全集》第1卷,北京:人民出版社,1995年,第167頁。

  61《馬克思恩格斯全集》第1卷,第192頁。

  62《共產黨宣言》,北京:人民出版社,2018年,第87頁。

  63《馬克思恩格斯全集》第30卷,第264頁。

  64《馬克思恩格斯全集》第33卷,第145頁。

  65錢鍾書:《談藝錄》,北京:中華書局,1984年,第231頁。

  66《馬克思恩格斯文集》第3卷,北京:人民出版社,2009年,第258頁。

  67《馬克思恩格斯全集》第33卷,第143頁。

  68《馬克思恩格斯全集》第30卷,第32—33頁。

  69《馬克思1844年經濟學哲學手稿》,第87頁。

  70《馬克思恩格斯全集》第30卷,第264頁。

  71《馬克思恩格斯文集》第8卷,第410頁。

  72《馬克思恩格斯全集》第33卷,第361頁。

  73《馬克思恩格斯全集》第33卷,第221頁。

  74《馬克思恩格斯全集》第1卷,第110—111頁。

  75《馬克思恩格斯全集》第1卷,第113頁。

  76?!に_·柏拉威爾:《馬克思和世界文學》,第294頁。

 

作者簡介

姓名:姚文放 工作單位:揚州大學文學院

轉載請注明來源:中國社會科學網 (責編:韓卓吾)
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